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Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veut 1
Madame de Duras

Basilea
En Basilea se exhibe una obra que algunos han calificado como grotesca y macabra. Mide unos dos metros de largo y poco más de treinta centímetros de alto. El tamaño casi exacto del sepulcro para una persona, que es lo que representa, a escala real. En la apretada perspectiva que abre el cuadro en el muro yace el cuerpo de un hombre. Un cadáver. Muerto. Bien muerto. No es cualquier muerto. Es Cristo. El cuadro lo pintó Hans Holbein el joven y está firmado en 1521. En el verano de 1867 Dostoyevski viajó a Basilea para ver esa pintura. Anna Grigórievna, su segunda esposa, anotó en su diario que Dostoyevski contempló el cuadro con atención por casi veinte minutos, incluso subiéndose a una silla para observar de cerca los detalles.2 Dostoyevski llevó su obsesión por El Cristo muerto de Holbein a una de sus novelas, El idiota: «en aquél cuadro vemos el cadáver de un hombre lacerado por los golpes, demacrado, hinchado, con unos moretones tremendos, sanguinolentos y entumecidos; los ojos, abiertos; las pupilas, sesgadas; los ojos grandes, abiertos, dilatados, brillan con destellos vidriosos.” Más adelante, uno de los personajes exclamará: ¡Esa pintura, esa pintura! ¿Por qué la fe de un hombre puede arruinarse por ver esa pintura?

Julia Kristeva dedicó el quinto capítulo de su libro Sol negro, depresión y melancolía, publicado originalmente en francés en 1987, al Cristo muerto de Holbein. Tras citar extensamente la descripción que hace Dostoyevski del cuadro en su novela, Kristeva añade que “el rostro del mártir tiene la expresión de un dolor sin esperanza: la mirada vacía, la tez glauca y el perfil acerado son los de un hombre realmente muerto, de un Cristo abandonado por el Padre y sin promesa de Resurrección.” Ahí lo realmente terrible de esta obra: “la representación sin disimulo de la muerte humana, el desnudamiento casi anatómico del cadáver transmite a los espectadores una angustia insoportable frente a la muerte de Dios, confundida aquí con nuestra propia muerte, tan ausente está el más mínimo aliento de trascendencia.”3 Por su composición misma pero más por lo que muestra, el cuadro de Holbein nos atrapa en un espacio sin salida: no una caverna sino un sepulcro que redefine de algún modo los límites de la representación y de lo irrepresentable: la muerte, la propia muerte.

Holbein
Hans Holbein nació en Augsburgo, capital de Suabia, en 1497. Junto con su padre y su hermano, también pintores, se instalaron en 1515 en Basilea, una ciudad culta y rica que por aquellos años le había ofrecido hogar y protección a Erasmo de Rotterdam. Emmanuel Fougerat dice que Holbein buscó en aquella ciudad “relacionarse con intelectuales, a quienes se sentía semejante” y que fue cercano a cultos impresores.4 A través de ellos llegó a conocer a Erasmo, quien se hizo su amigo y recibió el encargo de dibujar el frontispicio de la Utopía de Tomás Moro, que luego fue su protector al mudarse Holbein a Inglaterra, donde vivió entre 1526 y 1528 y de nuevo entre 1532 y 1540.

En 1533 pintó allá otra de sus obras más conocidas: Los embajadores. Hasta 1890, cuando la pintura fue comprada con fondos públicos, se suponía que la figura a la izquierda era el diplomático y poeta Thomas Wyatt, acompañado por un amigo suyo, también embajador y de nombre desconocido. Pero en 1895 Mary Hervey descubrió evidencia documental de que se trata de Jean de Dinteville, embajador francés en Londres, y su amigo George de Salve, obispo de Lavar.5 Vestidos uno elegantemente y el otro con mayor sobriedad, posan frente a una mesa que presenta los signos de sus intereses y sus gustos: la geografía y la música, las ciencias y la religión. En la parte baja del cuadro, una figura indistinguible a primera vista separa a los dos amigos. Es la anamorfosis de un cráneo que confirma a la pintura como un retrato de vanidades. Un memento mori, la anamorfosis coloca a esa figura en una perspectiva diferente a la del cuadro —que es la nuestra. La muerte está así en un plano distinto al de la representación y nos exige, como espectadores, cambiar de posición para poder verla. Pero una vez vista es prácticamente imposible ignorar que eso es un cráneo. La figura expone, pues, otra distinción: aquella entre lo que se ve y lo que se sabe. La primera vez que vemos el cuadro no sabemos qué estamos viendo, pero una vez que la imagen revela su secreto, ya no podemos ignorar lo que conocemos. La imagen y la muerte quedarán conectadas y a la vez separadas por el conocimiento.

Economía
Antes de que Holbein partiera a su primera estancia en Inglaterra, Basilea, “se vio invadida entre 1521 y 1523 por el furor iconoclasta de los protestantes.”6 Y poco después de que Holbein volviera, el martes 9 de febrero de 1529, unos doscientos habitantes de la ciudad entraron a la Catedral y destruyeron pinturas y esculturas que la adornaban, así como otros objetos religiosos, incluyendo algunas reliquias. Esa iconoclastia —o iconomaquia, como se lee en una traducción al texto de Kristeva— “fue una de las más dramáticas, tanto por el número de participantes como por la amplitud de la destrucción y la violencia contra los objetos en las iglesias.”7

Marie-José Mondzain plantea que “los disturbios violentos —sea en Bizancio, en la Reforma o en la destrucción de «ídolos» en el contexto de conquistas y guerras emprendidas a nombre de argumentos especulativos o religiosos— sacuden la confianza excesiva en el poder de nuestros ojos y buscan, en su lugar, celebrar la grandeza y dignidad de una imagen que permanece invisible.8 Mondzain dice que lo que los iconoclastas defienden con mayor vehemencia es la invisibilidad de la imagen. Pablo definió a Cristo como la imagen visible del Dios invisible, subrayando que la imagen siempre se refiere a algo distinto y trascendente a sí misma y, al mismo tiempo, instaurando una economía de la representación, es decir, un control del flujo de imágenes y de su reproducción.

Mondzain explica9 cómo oikonomía, que en la Grecia clásica, “implicaba la organización funcional de un orden que tiene el provecho como objetivo, sea material o no,” pasó con los Padres de la Iglesia, empezando por Pablo, a significar todo el plan de la Salvación, es decir, la manera como el Padre se dispensa a través del Hijo, hasta llegar a identificarse con la Providencia. Hay una economía de la carne, que combatía a los herejes que imaginaban a Cristo como puro espíritu. Y hay también una economía de la imagen, o una iconomía: que atiende “la legitimidad de los íconos y su fidelidad a la imagen que es su modelo original y fundacional.”10 La iconomía, dice Mondzain, fue para algunos restrictiva mientras para otros “autorizaba la proliferación de una imagen cuyo paradigma no podía sufrir.”11 De la prohibición de hacerse ídolos en el Éxodo, pasando por la idea de Cristo como imagen de Dios en Pablo, llegamos al Concilio de Trento (1563): “manda el santo concilio a todos los obispos y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas las cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana.” He ahí una primera historia del derecho de autor y del copyright.

Autoridad
Giorgio Agamben dice que los Padres de la Iglesia latinos tradujeron el término griego oikonomia como dispositio, de donde viene la palabra dispositivo. Para Agamben, “el término «dispositivo» designa aquello que y mediante lo cual se realiza una pura actividad de gobierno desprovista de cualquier fundamento en el ser. Es por eso que un dispositivo siempre implica un proceso de subjetivación, es decir, deben producir su sujeto.”12

La imagen es un dispositivo —el resultado de una oikonomia— que implica procesos que producen al menos dos tipos de sujeto. De un lado el espectador y, del otro, el creador de la imagen, vinculados por un proceso de producción que autoriza o limita la reproducción de la imagen y los modos de interpretarla. Ambos, creador y espectador, se apropian de la imagen —de la obra, pues— de maneras distintas. El creador, parafraseando a Foucault, ejerce una forma de propiedad muy particular que se ha codificado desde hace algunos años.13 Se trata del autor que, según explica, fue antes el responsable de un discurso, con los riesgos que eso implicaba, que el dueño de “un bien tratado en un circuito de propiedades.” El autor, agrega, “no se forma espontáneamente como la atribución de un discurso a un individuo: es el resultado de una operación compleja que construye cierto ser de razón que se llama autor.” El autor es por tanto, al igual que su obra, en algún sentido una ficción —lo que no implica que sea inexistente o que sea una mentira.

Ficción
Fingir, tomado del latín fingere, heñir —apretar con los puños la masa con que se elabora el pan y otros alimentos—, amasar, modelar, representar, inventar. Derivados: fingido, fingidor, ficción.14 Ficción viene del latín fictio: una “cosa, hecho o suceso fingido o inventado, que es producto de la imaginación.”

Hipotheses non fingo: no finjo, no construyo hipótesis. Lo escribió Isaac Newton: “no he sido capaz de descubrir las razones para estas propiedades de la gravedad a partir de los fenómenos y yo no finjo hipótesis.” Según Newton, las hipótesis no se deducen directamente de los fenómenos y no pueden por tanto ser el fundamento de una filosofía empírica. Cosa distinta es en la literatura, en las artes o en formas de conocer que responden a otras normas, a otros paradigmas, a otras economías, pues. Hélène Maurel-Indart cita el prefacio de La espuma de los días, donde Boris Vian escribió: “la historia es totalmente verdadera, ya que me la he inventado de cabo a rabo. Su realización material propiamente dicha consiste esencialmente en una proyección de la realidad.” 15 Maurel-Indart explica que “la frontera entre lo que procede de la invención y lo que se extrae de la realidad exterior” en una obra literaria “es imprecisa,” y afirma que la escritura “es a la vez la sublimación de los préstamos textuales y la transfiguración de la realidad.” Hablando de literatura, Maurel-Indart dice que para el novelista existe un margen de libertad al elegir los límites entre ficción y realidad. En ocasiones, ese límite tiende hacia un lado por peso de la carga sicológica de un personaje real tomado como modelo, de un acontecimiento histórico narrado o de una determinación judicial, como si el uso legítimo de la ficción debiera determinarse por una autoridad distinta y superior a la del autor.

Con fingir también se relacionan las palabras efigie y figura. La raíz indoeuropea de fingir es dheigh—, que en griego derivó en la palabra thigo, tocar con el dedo, y que también encontramos en palabras como efigie, figura, afiche o fetiche.

Mercancía
Se dice que el 20 de diciembre del año 107 de nuestra era, Ignacio de Antioquía, Padre de la Iglesia, mártir y santo, fue devorado por las fieras en Roma. También se dice que los cristianos presentes se apresuraron a recoger los restos del cuerpo de Ignacio y envolverlos en telas preciosas. Desde entonces los cuerpos o fragmentos de cuerpos de mártires y santos eran parte indispensable de los elementos que servían para que un templo se considerara como un lugar sagrado. Las reliquias eran objetos codiciados. Se emprendían expediciones para recuperarlas y los poderosos estaban dispuestos a invertir fortunas en conseguirlas y adornarlas. Las reliquias se convirtieron por sí mismas en objetos de culto y en mercancías. Hacía falta una economía de las reliquias como hubo antes una de las imágenes. El canon sesenta y dos del cuarto Concilio de Letrán (1215) dice: “la religión cristiana es demasiado a menudo denigrada porque algunos exponen reliquias de santos para venderlas o para mostrarlas a cada paso. para que eso no se produzca más en el futuro, establecemos por el presente decreto que las reliquias antiguas no sean más expuestas fuera del relicario ni mostradas para ser vendidas.” Otra forma del copyright.

Para Marx las cosas tienen una utilidad que determina su valor de uso y que “no flota por los aires” sino que “está condicionado por las propiedades del cuerpo de la mercancía.” Al hablar del carácter fetichista de la mercancía y su secreto, Marx dice que si bien, “a primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata, su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas.”16 Para Marx, la forma de la mercancía y sus relaciones de valor “no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza.” Para entender la mercancía, añade Marx, “debemos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso.” Es el tipo de fetichismo que opera para transformar, por ejemplo, un pedazo de hueso en algo más valioso que el oro o las joyas que lo adornan y protegen, en el caso de una reliquia. Controlar el flujo de reliquias, como pretendió el Concilio de Letrán, es una forma de resguardar su valor pero también de ponerlo en riesgo, pues éste depende directamente de su circulación, tanto física como simbólica, al ser visibles para los creyentes. La relación con cierto circuito simbólico es fundamental para entender al fetiche: los navegantes portugueses que inventaron esa palabra para calificar las figuras rituales de los pueblos que conquistaban no la usaban para calificar las reliquias que adoraban en sus iglesias —aunque los iconoclastas no dudaran en acusar idolatría en ambos casos.

Valor
A finales de los años sesenta, Charles Rebozo recibió, supuestamente a nombre de Richard Nixon, 100 mil dólares que, en efectivo, permanecieron por tres años en una caja de seguridad antes de ser devueltos a su dueño, el multimillonario Howard Hughes. Sin embargo, cuando Hughes recuperó su dinero, recibió 91 centavos por cada dólar que había dado tres años antes. El dinero no es sólo el papel que representa cierto valor y que pudiera guardarse por tiempo indefinido, sino que es fundamentalmente la circulación de ese valor en una serie de transacciones que aseguran, mediante su flujo, que mantenga su valor. Guardado, el dinero pierde su valor. La economía regula el flujo del valor del dinero del mismo modo que la iconomía regula el flujo y la apropiación de las imágenes. De hecho, Marie-José Mondzain sugiere que es justamente en Bizancio donde iconomía y economía coinciden cuando en las monedas aparece en un lado la efigie del Emperador y en el otro la de Cristo.17 La reproducción técnica de las monedas cae así bajo una doble regulación.

Walter Benjamin18 explica que en la historia del arte se pueden encontrar dos polaridades en la propia obra de arte. “La producción artística comienza con imágenes que están al servicio de la magia. Lo importante de estas imágenes está en el hecho de que existan y no en que sean vistas.” Al contrario, “el valor ritual prácticamente exige que la obra de arte sea mantenida en lo oculto.” Contra el valor ritual de las obras de arte aparece su valor exhibitivo. Este depende, por supuesto, de cambios en la economía de la imagen, en la lógica de su distribución y en su disponibilidad. Lo que guía a esta segunda técnica de producción artística, dice Benjamin, es “el «una vez no es ninguna» y tiene que ver con el experimento y su incansable capacidad de variar los datos de sus intentos.” En cambio, la primera técnica se basa en el «de una vez por todas» y su lógica es la del sacrificio humano.

Cadaver
En su libro El nudo y la esfera, Isabel Soler abre el capítulo titulado El dibujo del mundo comentando el Cristo muerto de Holbein. Tras describir el cuadro, cuenta que en el año que se pintó, 1521, Andrea Vesalio tenía siete años. “Veinte años después —en 1543, el mismo año en que Copérnico publica su De revolutionibus orbium coelestium—, ya como eminente profesor y cirujano, editará De humani corporis fabrica libri septem, uno de los manuales de anatomía más innovadores del Renacimiento, cuyas ilustraciones son el testimonio más palpable de que el físico o el cirujano, después de largos siglos de distancia, vuelve a acercarse físicamente al cuerpo del enfermo o del cadáver y adopta una actitud más pragmática respecto a su objeto de estudio.”19

El cadáver es uno de los primeros tabúes. “Hay una diferencia entre el cadáver del hombre y los demás objetos, como las piedras,” dice Bataille.20 Explica que eso se debe a que “lo que llamamos la muerte es en primer lugar la conciencia que tenemos de ella: percibimos el paso del estado vivo al cadáver, es decir, al objeto angustioso que para el hombre es el cadáver de otro hombre.” El cadáver, agrega, es angustioso y a la vez fascinante en tanto imagen de nuestro destino. También explica el “peligro mágico, susceptible de actuar a partir del cadáver por «contagio» y que la necesidad de enterrarlo “es menos para ponerlo al abrigo que para ponerse al abrigo de dicho «contagio».De ahí surgen en parte las distintas maneras como diferentes culturas a lo largo de la historia han gestionado su relación con los muertos y sus restos.

Amigo de Bataille, Michel Leiris escribió que, “si bien la vista de vísceras de animales o humanos es casi siempre desagradable, no resulta así necesariamente con su representación figurada y erraríamos al ver las placas con dibujos anatómicos que adornan los viejos tratados de medicina con un punto de vista estrictamente médico, sin preocuparse por la extraordinaria belleza que contienen, ligada no a la pureza más o menos grande de las formas, sino al hecho de que nos revelan los misterios más íntimos del cuerpo humano, con sus lugares secretas y las reacciones subterráneas de las que es teatro.” Así, de Vesalio y el doctor Tulp y su lección de anatomía pintada por Rembrandt, hasta el doctor Gunther von Hagens y su método para conservar cadáveres, el cuerpo humano sin vida a sido objeto de atención y exposición más allá de las colecciones y los archivos de academias e instituciones médicas, siendo un ejemplo importantísimo de lo que podemos entender como revelación.

Archivo
“No comencemos por el comienzo, ni siquiera por el archivo. Sino por la palabra «archivo» —y por el archivo de una palabra tan familiar” —escribió Jacques Derrida.21Arkhé, recordemos, nombra ala vez el comienzo y el mandato.” Derrida explica que el arkheîon griego era, “en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban.” Ellos tenían a su cargo representar a la ley y su casa era el lugar donde se depositaban los documentos oficiales. Así, “no sólo aseguran la seguridad física del depósito y del soporte sino que también se les concede el derecho y la competencia hermenéuticos: tienen el poder de interpretar los archivos.” Para Derrida, el archivo es el lugar que “marca el paso institucional de lo privado a lo público, lo que no siempre quiere decir de lo secreto a lo no-secreto.” Al archivo se le exige que “esté depositado en algún sitio, sobre un soporte estable y a disposición de una autoridad hermenéutica legítima.” Como la economía de la imagen, en el archivo está en juego una economía de la interpretación, que Derrida califica como poder de consignación: no sólo “el hecho de asignar una residencia o de confiar para poner en reserva, en un lugar, sobre un soporte, sino también el acto de consignar reuniendo los signos.” La consignación, agrega, “tiende a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal.” Se establece así, gracias a la autoridad del archivista, un valor único de cambio para la interpretación.

Para Boris Groys22, es gracias al archivo que surge lo nuevo —que podríamos definir como una transgresión y, parafraseando a Bataille, como algo que levanta el interdicto (en este caso, el poder de consignación) sin suprimirlo. “Donde no hay archivo, o allí donde la existencia de los archivos está amenazada, la transmisión de la tradición intacta tiene preeminencia sobre la innovación, o se apela a principios e ideas que se consideran independientes del tiempo y, en ese sentido, son constantes y se puede acceder a ellos en cualquier momento, inmediatamente.” Para Groys la relación con el archivo no implica que lo nuevo sea una revelación de algo oculto, sino, más bien, una transmutación de valores y, por lo mismo, una economía. Podemos suponer que, como apuntaba ya el Concilio de Trento, desde el archivo se ejerce una economía, un poder de consignación estableciendo qué imágenes y qué obras son legítimas o, dicho de otro modo, valiosas para circular y, sobre todo, para resguardarse.

Propuesta
La propuesta es una obra de la artista Jill Magid que es más que un anillo adornado con un diamante hecho con las cenizas del cadáver del único arquitecto mexicano que ha recibido el Premio Pritzker, Luis Barragán, quien habló poco de su obra y que al morir dejó sus bienes y su archivo profesional a personas distintas. El archivo, que incluye más de 13 mil dibujos, fue vendido y desde hace veinte años se encuentra en la Barragan Foundation, en Suiza, cerca de Basilea, donde en el Museo de Arte se exhibe el Cristo muerto de Holbein. La propuesta, insisto, no se trata sólo del anillo y el diamante, del cuerpo y sus cenizas, del archivo y su ubicación ni del sueño de algunos por devolverlo a México.

Como La propuesta se trata también de otras cosas, calificar la obra como grotesca o macabra —que si lo es, no queda por tanto descalificada— o de irrespetuosa e ingenua es como tirar a todos lados sin apuntar a ninguno. Se le cuestiona lo que pone en cuestión como si lo afirmara y se dice que resulta problemática como si no serlo fuera mayor virtud. Hay incluso quien ha dudado si eso es arte, pregunta grande pero también desencuadrada: hoy, dijo hace años Xavier Rubert de Ventós, la pregunta ya no es qué es arte sino cuándo algo es arte. Hay quien cuestiona que la ficción que construye La propuesta no sea suficientemente realista o quien reclama que la realidad traicione a la ficción.

El trabajo de Magid, según alguna reseña publicada en el New York Times en el 2007, “parece motivado por el impulso de infiltrarse y personalizar, incluso sexualizar, los sistemas sociales y tecnológicos anónimos que nos rodean.” En el 2014, al presentar una entrevista con Magid, Jeff Edwards escribió que su trabajo “examina las relaciones entre los individuos y las instituciones monolíticas, sociales o políticas, tanto oficiales como informales, que nos rodean y nos conforman.” Entre otras cosas, ella dice que trabaja con la idea de consentimiento o del permiso que se concede: “algo intangible y definitivo al mismo tiempo.” Magid afirma que de Barragán le intriga “la narrativa alrededor del archivo,” que le parece “una historia de amor gótica con un copyright y los derechos de propiedad intelectual como trama secundaria.” Su propuesta cristaliza, literalmente en forma de un diamante, “las preguntas planteadas dentro de esa narrativa.” La entiende como “una obra de arte y una herramienta potencial de negociación,” sin importar si otros aceptan el compromiso que supone la propuesta.

La propuesta apunta —incluso más allá de lo que la autora señale— al problema de la circulación de imágenes y de obras, de su apropiación y de su propiedad, de su uso legítimo y, por lo mismo, de su condición como mercancía y como fetiche, de las narrativas que las rodean y de los diversos tipos de control que se ejercen para validarlas, del autor y su nombre y lo que se puede hacer —o impedir hacer— en su nombre. La propuesta es el título de una ficción que es también un cuestionamiento —incluso un cuestionario—; responder demasiado aprisa acaso suponga querer archivar las dudas y mantener intacta la economía de la imagen, de la obra y de su apropiación.

Notas
1. “Lo verdadero es lo que puede; lo falso es lo que quiere,” es el epígrafe que usó Walter Benjamin en una versión de su La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
2. Küpper, Stephan, Dostoevskii’s Creative Misreading of Holbein, consultado en línea : http://www.soldatkuepper.de/pdfs/dostoevskii.pdf
3. Kristeva, Julia, “El Cristo muerto de Holbein,” en Sol negro, depresión y melancolía, Monte Ávila Editores, Caracas, 1997. Traducción Mariela Sánchez Urdainieta. Página 94.
4. Fougerat, Emmanuel, Holbein, Librairie Félix Alcan, París, 1914.
5. Chamberlain, Arthur B., Hans Holbein, George Bell & Sons, Londres, 1902.
6. Kristeva, op.cit.
7. Wandel, Lee Palmer, Voracious Idols and Violent Hands: Iconoclasm in Reformation Zurich, Strasbourg and Basel, Cambridge Universitary Press, 1994. Página 150.
8. Mondzain, Marie-José, “What Does Seeing an Image Mean?”, en Journal of Visual Culture, consultado aquí : http://vcu.sagepub.com/content/9/3/307
9. Mondzain, Marie-José, Image, Icon, Economy: The Bizantine Origins of the Contamporary Imaginary, Stanford University Press, California, 2005. Traducido por Rico Franses.
10.ibid., p. 82.
11. Baudines, Marie-José (Mondzain, Marie-José), “Rostro de Cristo, forma de la Iglesia”, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Michel Feher, editor, Taurus, Madrid, 1990. Volúmen 1, página 151.
12. Agamben, Giorgio, ¿Qué es un dispositivo?, Anagrama, 2015.
13. Foucault, Michel, ¿Qué es un autor?, La letra editores, México, 1985.
14. Corominas, Joan, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Madrid, 1980.
15. Citado por Maurel-Indart, Hélène, en Sobre el plagio, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2014.
16. Marx, Karl, El Capital, tomo I, capítulo I, apartado 4.
17. Mondzain, Marie-José, Iconic Space and the Rule of Lands.
18. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
19. Soler, Isabel, El nudo y la esfera: el navegante como artífice del mundo moderno, El Acantilado, Barcelona, 2004, página 131.
20. Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1975, página 65.
21. Derrida, Jacques, Mal de archivo, una impresión freudiana, Editorial Trotta, Madrid, 1997, página 9.
22. Groys, Boris, Lo nuevo, ensayo de una economía cultural, Pre-textos, Valencia, 2005.
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Written by ahgalvez

13/09/2016 a 09:16

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