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Criaturas escogidas

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Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea demoniaca); propongo llamar nínfulas a esas criaturas escogidas.

Vladimir Nabokov, Lolita

 

Balthasar Klossowsky nació en París el 29 de febrero de 1908. Quizá por eso, por haber nacido un 29 de febrero, se sintió como un niño de ni siquiera diez años cuando en 1947 conoció a Laurence, que aun no cumplía 17. Balthasar, hermano del escritor y filósofo Pierre Klossowsky, no es otro que Balthus, el famoso pintor, y Laurence era la hija de Sylvia y Georges Bataille, y sería su modelo y compañera por seis años, hasta que ella cumplió 22 y él 44 años, pero sólo 12 bisiestos. En 1936, once años antes de conocer a Laurence, Balthus empezó una serie de pinturas de su vecina Thérèse Blanchard, que entonces tenía 11 años. Dentro de esa serie, Balthus pintó en 1938 Thérèse rêvant —Teresa soñando—, cuadro que, tras pertenecer a otros dueños, fue comprado en 1979 por Jacques y Natasha Gelman y donado por ésta al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (MMA), donde se exhibe. En la pintura, Thérèse está sentada, vestida con una camisa gris y una falda roja, los brazos sobre la cabeza y los ojos cerrados, con la pierna izquierda levantada, mostrando sus calzones, blancos. Un gato o gata bebe leche de un plato al pie de la silla.

Hace unos días Mia Merrill abrió una colecta de firmas en el sitio thepetitioniste.com dirigida al MMA para “remover la sugestiva pintura de Balthus de una niña pubescente”, el cuadro de Thérèse soñando. En la petición, que hasta el momento ha conseguido poco más de 10 mil firmas, Merrill dice haberse sorprendido al ver en el MMA “una pintura que retrata a una jovencita en una pose sexualmente sugestiva” y que encuentra “perturbador que el Met exhiba orgullosamente dicha imagen”. También dice que “se puede argumentar que la pintura romantiza la sexualización de una niña”. Merrill agrega que “al mostrar esta obra a las masas sin proveer ningún tipo de clarificación, el Met, tal vez sin intención, soporta el voyerismo y la objetivación de niñas y niños.” ¡Censura!, se apresuraron a gritar unos, acaso sin leer lo que en la misma petición escribió Merrill: “No pido que la pintura sea censurada, destruida o jamas exhibida. Pido que el Met considere seriamente las implicaciones de colgar en sus muros obras de arte particulares y que sea mas consciente en la manera como las contextualiza. Esto se puede lograr ya sea removiendo la obra de esa galería en particular o dando un contexto más amplio en la descripción de la pintura. Por ejemplo, una línea tan breve como «algunas personas encuentran esta obra ofensiva o perturbadora, dada la pasión artística que despiertan las jovencitas en Balthus”.

No es, por supuesto, la primera vez que la pintura de Balthus es cuestionada. En el 2013, una restrospectiva de su obra recorrió varios museos del mundo y no pasó sin revuelo su pasión por las adolescentes —junto por los gatos: su primer libro lo publicó a los 11 años y fue de una serie de dibujos de gatos, con un prólogo escrito por Rilke. En octubre de ese año, Peter Schjeldahl escribía en The New Yorker que la obra de Balthus “encanta al ojo y perturba la mente” y más adelante dice que el pintor “pone a prueba la impunidad moral del arte elevado hasta un límite elemental, asegurándose una inmortalidad augusta e inquieta”. Escribiendo sobre la serie de pinturas de Thérèse, en especial esas donde ella levanta la pierna y muestra su ropa interior, Schjeldahl dice que Balthus “reclamaba una cualidad sagrada para sus «ángeles», como llamaba a sus modelos” —seres cuya verdadera naturaleza no es humana— y confiesa no poder evitar pensar en una frase de Oscar Wilde: “Un mal hombre es el tipo de  hombre que admira la inocencia”. Unas semanas después del texto de Schjeldahl, Cynthia Cruz escribía un artículo titulado Balthus’s Androgynous Dreams, en el que decide “dejar de lado los tropos y las interpretaciones” que insisten en la mirada del pintor maduro erotizando a las jóvenes adolescentes, para sugerir que en la serie de pinturas de Thérèse, “en lugar de ver a Balthus como un hombre que mira a una jovencita como objeto, como «otro», podemos, más bien, verlas como series de autorretratos” y sugiere que “Balthus se vio a sí mismo en la joven Thérèse”. Sabine Rewald, especialista en la obra de Balthus, escribió que este negó el contenido erótico de sus pinturas pero que, “muchos observadores, sin embargo, encuentran estas obras chocantes precisamente porque representan niñas pubescentes en posturas sugestivas disciplinadas severamente por un orden pictórico de rigor arquitectónico.” También dice que Balthus “le da a su modelo tanta dignidad e importancia como si ella fuera vista por alguien de su propia edad” —sus diez años bisiestos— y sugiere, como Cruz, cierta identificación entre el pintor y su modelo. “Esta coexistencia entre empatía y deseo erótico por las niñas pubescentes crea no sólo una tensión subyacente sino, también, incomodidad entre muchos observadores, especialmente mujeres.” También cita que Robert Hugues habló de las pinturas de Balthus como de la “coexistencia entre la calma superficial y el deseo depredador” y Andrè Pieyre de Mandiargues “fue tan lejos como para afirmar que estas pinturas trataban de una «violación inminente»”.

balthus

Por supuesto Balthus sabía que su pintura resultaba incómoda. En 1934 mostró un cuadro titulado La lección de guitarra. Una adolescente yace lánguida, como sin fuerzas o poseída, sobre las piernas de una mujer mayor. La joven tiene la falda levantada y no usa calzones. La mano de la mujer se acerca al sexo de la adolescente que, a su vez, tira del vestido de aquella descubriendo un pecho. En el suelo, una guitarra. El título del cuadro no tiene que explicar más. Quién toca a quién, qué cuerdas. Jacques Biolley dice que Balthus escribió en una carta a Antoinette de Watteville, nacida en 1912 y su esposa entre 1937 y 1947: “preparo una nueva tela. Una tela mas bien feroz. ¿Osaré contarte? Si no puedo contarte a ti… es una escena erótica. Pero entiende, no tiene nada de divertido, nada de las pequeñas infamias que se muestran clandestinamente dándose de codazos. No, quiero clamar a la luz del día, con sinceridad y emoción, todo lo trágico que palpita en un drama de la carne”. Biolley dice que Nicholas Fox Weber, autor de una biografía de Balthus —así como de otra de Le Corbusier—, vio La lección de guitarra también como un autorretrato. ¿Qué dice y que revela, qué clama a la luz del día la obra, esa obra de Balthus?

En una entrevista, Setsuko Balthus, su última mujer, con quien vivió desde 1962, cuando ella tenía 19 años y él 54, dice que “él estaba fascinado por la inocencia de los niños, por sus gestos, que encontraba maravillosos.” Por su parte, Marie Gobin cuenta en un texto aparecido en L’Express en el 2001 que Alain Robbe-Grillet, también en una entrevista promoviendo su novela La reprise, dijo que “las historias acerca de la pedofilia se vuelven grotescas: lo que importa es el consentimiento mutuo” y usó como ejemplo la relación de Balthus y Laurence Bataille, diciendo que ella “tenía doce años y eso no resultaba chocante ni para la pequeña, ni para sus padres, ni para Balthus”. Poco después, Sandra Basch, la hija de Laurence, desmentiría al escritor acerca de la edad de su madre al conocer al pintor y remarcaría la diferencia entre una niña de doce años y una joven de casi 17. Gobin escribe que Robe-Grillet fue más lejos y dijo que “ya no tenemos el derecho a escribir que las niñas pequeñas son sexualmente atractivas. […] en Francia com en otras partes, hay una fuerte influencia de lo políticamente correcto que me parece poco sana”. Contra esa declaración, Gobin cita a Jacques Derrida: “De que alguien se levanta para denunciar un discurso o una práctica, se le acusa de querer restablecer cierto dogmatismo o cierta «corrección política». Ese otro conformismo —escribe Derrida— me parece igualmente grave. Puede convertirse en una técnica fácil para callar a todos quienes hablan en nombre de una causa justa.”

La petición de Mia Merrill y las más de 10 mil personas que la acompañan no busca censurar, lo dicen el mismo texto que firman, no buscan que se esconda el cuadro sino que se piense a fondo el contexto de la obra de Balthus. Lo que muestra y lo que, por detrás de lo que muestra, acaso señala. ¿Es mera corrección política o es una causa justa? ¿Hay algo en la obra de Balthus que, en aparente contradicción con la calmada atmósfera de sus pinturas, resulta escandaloso? ¿Se hace patente, a plena luz, el drama de la carne en esas criaturas escogidas y pintadas por Balthus? Me parece que descalificar sin más como censura e ignorancia la petición de Merrill y 10 mil personas más es arriesgado y más: pretensioso —ellos, no entienden, ellos, no saben ver. Quizá sea otro signo de estos tiempos en los que unos acusan a otros como responsables de querer dividir al mundo en sólo dos bandos, los buenos y los malos, los que entienden y los que no, los que saben y los ignorantes, presentándose justamente como los buenos, los que entienden y saben. Y también me parece que esa otra cara de la supuesta censura, la que pretende defender la obra de Balthus —o de cualquier otro en similar condición— reduciéndola a bello cromo sin profundidad, que no intriga, que no molesta, que no espanta, puede ser una visión tan plana o más que la que se denuncia. Justo lo que afirma Derrida pero por duplicado: se quiere callar a quien “censura” callando a la obra para afirmar que ahí no hay nada censurable. Se edulcora así una belleza amarga.

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Quizá una de las mejores imágenes del censor aparezca en Las tentaciones del Dr. Antonio, uno de los tres episodios de Bocaccio 70 y que fue dirigido por Fellini. En la película, el doctor Antonio Mazzuolo es un hombre atormentado que exige se retire el gran anuncio de la publicidad de una marca de leche que ve, al otro lado de la calle, desde su ventana. El anuncio presenta a la monumental Anita Ekberg, con un vestido de noche escotado y recostada, sosteniendo un vaso de leche en la mano. ¡Bebe, este es el cáliz de tu perdición! La relación entre la leche y las tetas también monumentales de la Ekberg es obvia. Esa obviedad le parece una indecencia a Mazzuolo, interpretado extraordinariamente por Peppino de Filippo. Pero en el fondo, lo vemos en el transcurso de la historia, lo que el respetable doctor Antonio no tolera es su propio deseo de estar entre las enormes tetas de la Ekberg y ser el niño al que ella de toda su leche. El censor, dice Fellini, a lo que más teme y lo que más reprime es su propio deseo. ¿Y si Mazzuolo hubiera sido Antonia? ¿Si se hubiera opuesto a la objetivación de la mujer, al fácil y vulgar estereotipo del anuncio? ¿Corrección política?

Por supuesto, Balthus no es mera publicidad. Pero ya al final de su ensayo sobre Las Teresas de Balthus, Sabine Rewald escribía cómo el cine y la publicidad habían hecho que las imágenes de Balthus hoy nos resulten inocuas y avejentadas, cerrando su texto con una pregunta: ¿o no? A esa pregunta hay que responder, pienso, que no. Esa es una censura inversa, la que normaliza esas imágenes y esos relatos con una supuesta defensa del derecho nato del arte a transgredirlo todo pero, acaso inconscientemente, borrando la transgresión. Habría que recordar ahí algo de lo que el padre de Laurence, Georges, escribió sobre Sade y sus textos e ideas: “Se opuso menos al tonto y al hipócrita que al hombre honesto, al hombre normal, de algún modo al que somos todos. Quiso menos convencer que desafiar. Y lo desconoceríamos si no viésemos que llevó el desafío hasta los límites de lo posible, hasta el punto de trastocar la verdad.” Las imágenes de Balthus chocan en apariencia menos que las que sugiere Sade. En vez de violencia hay tensión. No hay sangre, aún. No verlo y acusar a quienes eso espanta y conmociona como simples o ignorantes es, más bien, negar lo que Balthus intentó mostrar: el drama de la carne y el enigma de las criaturas escogidas.

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Written by ahgalvez

06/12/2017 a 23:09

Publicado en Uncategorized

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