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Criaturas escogidas

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Entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea demoniaca); propongo llamar nínfulas a esas criaturas escogidas.

Vladimir Nabokov, Lolita

 

Balthasar Klossowsky nació en París el 29 de febrero de 1908. Quizá por eso, por haber nacido un 29 de febrero, se sintió como un niño de ni siquiera diez años cuando en 1947 conoció a Laurence, que aun no cumplía 17. Balthasar, hermano del escritor y filósofo Pierre Klossowsky, no es otro que Balthus, el famoso pintor, y Laurence era la hija de Sylvia y Georges Bataille, y sería su modelo y compañera por seis años, hasta que ella cumplió 22 y él 44 años, pero sólo 12 bisiestos. En 1936, once años antes de conocer a Laurence, Balthus empezó una serie de pinturas de su vecina Thérèse Blanchard, que entonces tenía 11 años. Dentro de esa serie, Balthus pintó en 1938 Thérèse rêvant —Teresa soñando—, cuadro que, tras pertenecer a otros dueños, fue comprado en 1979 por Jacques y Natasha Gelman y donado por ésta al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (MMA), donde se exhibe. En la pintura, Thérèse está sentada, vestida con una camisa gris y una falda roja, los brazos sobre la cabeza y los ojos cerrados, con la pierna izquierda levantada, mostrando sus calzones, blancos. Un gato o gata bebe leche de un plato al pie de la silla.

Hace unos días Mia Merrill abrió una colecta de firmas en el sitio thepetitioniste.com dirigida al MMA para “remover la sugestiva pintura de Balthus de una niña pubescente”, el cuadro de Thérèse soñando. En la petición, que hasta el momento ha conseguido poco más de 10 mil firmas, Merrill dice haberse sorprendido al ver en el MMA “una pintura que retrata a una jovencita en una pose sexualmente sugestiva” y que encuentra “perturbador que el Met exhiba orgullosamente dicha imagen”. También dice que “se puede argumentar que la pintura romantiza la sexualización de una niña”. Merrill agrega que “al mostrar esta obra a las masas sin proveer ningún tipo de clarificación, el Met, tal vez sin intención, soporta el voyerismo y la objetivación de niñas y niños.” ¡Censura!, se apresuraron a gritar unos, acaso sin leer lo que en la misma petición escribió Merrill: “No pido que la pintura sea censurada, destruida o jamas exhibida. Pido que el Met considere seriamente las implicaciones de colgar en sus muros obras de arte particulares y que sea mas consciente en la manera como las contextualiza. Esto se puede lograr ya sea removiendo la obra de esa galería en particular o dando un contexto más amplio en la descripción de la pintura. Por ejemplo, una línea tan breve como «algunas personas encuentran esta obra ofensiva o perturbadora, dada la pasión artística que despiertan las jovencitas en Balthus”.

No es, por supuesto, la primera vez que la pintura de Balthus es cuestionada. En el 2013, una restrospectiva de su obra recorrió varios museos del mundo y no pasó sin revuelo su pasión por las adolescentes —junto por los gatos: su primer libro lo publicó a los 11 años y fue de una serie de dibujos de gatos, con un prólogo escrito por Rilke. En octubre de ese año, Peter Schjeldahl escribía en The New Yorker que la obra de Balthus “encanta al ojo y perturba la mente” y más adelante dice que el pintor “pone a prueba la impunidad moral del arte elevado hasta un límite elemental, asegurándose una inmortalidad augusta e inquieta”. Escribiendo sobre la serie de pinturas de Thérèse, en especial esas donde ella levanta la pierna y muestra su ropa interior, Schjeldahl dice que Balthus “reclamaba una cualidad sagrada para sus «ángeles», como llamaba a sus modelos” —seres cuya verdadera naturaleza no es humana— y confiesa no poder evitar pensar en una frase de Oscar Wilde: “Un mal hombre es el tipo de  hombre que admira la inocencia”. Unas semanas después del texto de Schjeldahl, Cynthia Cruz escribía un artículo titulado Balthus’s Androgynous Dreams, en el que decide “dejar de lado los tropos y las interpretaciones” que insisten en la mirada del pintor maduro erotizando a las jóvenes adolescentes, para sugerir que en la serie de pinturas de Thérèse, “en lugar de ver a Balthus como un hombre que mira a una jovencita como objeto, como «otro», podemos, más bien, verlas como series de autorretratos” y sugiere que “Balthus se vio a sí mismo en la joven Thérèse”. Sabine Rewald, especialista en la obra de Balthus, escribió que este negó el contenido erótico de sus pinturas pero que, “muchos observadores, sin embargo, encuentran estas obras chocantes precisamente porque representan niñas pubescentes en posturas sugestivas disciplinadas severamente por un orden pictórico de rigor arquitectónico.” También dice que Balthus “le da a su modelo tanta dignidad e importancia como si ella fuera vista por alguien de su propia edad” —sus diez años bisiestos— y sugiere, como Cruz, cierta identificación entre el pintor y su modelo. “Esta coexistencia entre empatía y deseo erótico por las niñas pubescentes crea no sólo una tensión subyacente sino, también, incomodidad entre muchos observadores, especialmente mujeres.” También cita que Robert Hugues habló de las pinturas de Balthus como de la “coexistencia entre la calma superficial y el deseo depredador” y Andrè Pieyre de Mandiargues “fue tan lejos como para afirmar que estas pinturas trataban de una «violación inminente»”.

balthus

Por supuesto Balthus sabía que su pintura resultaba incómoda. En 1934 mostró un cuadro titulado La lección de guitarra. Una adolescente yace lánguida, como sin fuerzas o poseída, sobre las piernas de una mujer mayor. La joven tiene la falda levantada y no usa calzones. La mano de la mujer se acerca al sexo de la adolescente que, a su vez, tira del vestido de aquella descubriendo un pecho. En el suelo, una guitarra. El título del cuadro no tiene que explicar más. Quién toca a quién, qué cuerdas. Jacques Biolley dice que Balthus escribió en una carta a Antoinette de Watteville, nacida en 1912 y su esposa entre 1937 y 1947: “preparo una nueva tela. Una tela mas bien feroz. ¿Osaré contarte? Si no puedo contarte a ti… es una escena erótica. Pero entiende, no tiene nada de divertido, nada de las pequeñas infamias que se muestran clandestinamente dándose de codazos. No, quiero clamar a la luz del día, con sinceridad y emoción, todo lo trágico que palpita en un drama de la carne”. Biolley dice que Nicholas Fox Weber, autor de una biografía de Balthus —así como de otra de Le Corbusier—, vio La lección de guitarra también como un autorretrato. ¿Qué dice y que revela, qué clama a la luz del día la obra, esa obra de Balthus?

En una entrevista, Setsuko Balthus, su última mujer, con quien vivió desde 1962, cuando ella tenía 19 años y él 54, dice que “él estaba fascinado por la inocencia de los niños, por sus gestos, que encontraba maravillosos.” Por su parte, Marie Gobin cuenta en un texto aparecido en L’Express en el 2001 que Alain Robbe-Grillet, también en una entrevista promoviendo su novela La reprise, dijo que “las historias acerca de la pedofilia se vuelven grotescas: lo que importa es el consentimiento mutuo” y usó como ejemplo la relación de Balthus y Laurence Bataille, diciendo que ella “tenía doce años y eso no resultaba chocante ni para la pequeña, ni para sus padres, ni para Balthus”. Poco después, Sandra Basch, la hija de Laurence, desmentiría al escritor acerca de la edad de su madre al conocer al pintor y remarcaría la diferencia entre una niña de doce años y una joven de casi 17. Gobin escribe que Robe-Grillet fue más lejos y dijo que “ya no tenemos el derecho a escribir que las niñas pequeñas son sexualmente atractivas. […] en Francia com en otras partes, hay una fuerte influencia de lo políticamente correcto que me parece poco sana”. Contra esa declaración, Gobin cita a Jacques Derrida: “De que alguien se levanta para denunciar un discurso o una práctica, se le acusa de querer restablecer cierto dogmatismo o cierta «corrección política». Ese otro conformismo —escribe Derrida— me parece igualmente grave. Puede convertirse en una técnica fácil para callar a todos quienes hablan en nombre de una causa justa.”

La petición de Mia Merrill y las más de 10 mil personas que la acompañan no busca censurar, lo dicen el mismo texto que firman, no buscan que se esconda el cuadro sino que se piense a fondo el contexto de la obra de Balthus. Lo que muestra y lo que, por detrás de lo que muestra, acaso señala. ¿Es mera corrección política o es una causa justa? ¿Hay algo en la obra de Balthus que, en aparente contradicción con la calmada atmósfera de sus pinturas, resulta escandaloso? ¿Se hace patente, a plena luz, el drama de la carne en esas criaturas escogidas y pintadas por Balthus? Me parece que descalificar sin más como censura e ignorancia la petición de Merrill y 10 mil personas más es arriesgado y más: pretensioso —ellos, no entienden, ellos, no saben ver. Quizá sea otro signo de estos tiempos en los que unos acusan a otros como responsables de querer dividir al mundo en sólo dos bandos, los buenos y los malos, los que entienden y los que no, los que saben y los ignorantes, presentándose justamente como los buenos, los que entienden y saben. Y también me parece que esa otra cara de la supuesta censura, la que pretende defender la obra de Balthus —o de cualquier otro en similar condición— reduciéndola a bello cromo sin profundidad, que no intriga, que no molesta, que no espanta, puede ser una visión tan plana o más que la que se denuncia. Justo lo que afirma Derrida pero por duplicado: se quiere callar a quien “censura” callando a la obra para afirmar que ahí no hay nada censurable. Se edulcora así una belleza amarga.

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Quizá una de las mejores imágenes del censor aparezca en Las tentaciones del Dr. Antonio, uno de los tres episodios de Bocaccio 70 y que fue dirigido por Fellini. En la película, el doctor Antonio Mazzuolo es un hombre atormentado que exige se retire el gran anuncio de la publicidad de una marca de leche que ve, al otro lado de la calle, desde su ventana. El anuncio presenta a la monumental Anita Ekberg, con un vestido de noche escotado y recostada, sosteniendo un vaso de leche en la mano. ¡Bebe, este es el cáliz de tu perdición! La relación entre la leche y las tetas también monumentales de la Ekberg es obvia. Esa obviedad le parece una indecencia a Mazzuolo, interpretado extraordinariamente por Peppino de Filippo. Pero en el fondo, lo vemos en el transcurso de la historia, lo que el respetable doctor Antonio no tolera es su propio deseo de estar entre las enormes tetas de la Ekberg y ser el niño al que ella de toda su leche. El censor, dice Fellini, a lo que más teme y lo que más reprime es su propio deseo. ¿Y si Mazzuolo hubiera sido Antonia? ¿Si se hubiera opuesto a la objetivación de la mujer, al fácil y vulgar estereotipo del anuncio? ¿Corrección política?

Por supuesto, Balthus no es mera publicidad. Pero ya al final de su ensayo sobre Las Teresas de Balthus, Sabine Rewald escribía cómo el cine y la publicidad habían hecho que las imágenes de Balthus hoy nos resulten inocuas y avejentadas, cerrando su texto con una pregunta: ¿o no? A esa pregunta hay que responder, pienso, que no. Esa es una censura inversa, la que normaliza esas imágenes y esos relatos con una supuesta defensa del derecho nato del arte a transgredirlo todo pero, acaso inconscientemente, borrando la transgresión. Habría que recordar ahí algo de lo que el padre de Laurence, Georges, escribió sobre Sade y sus textos e ideas: “Se opuso menos al tonto y al hipócrita que al hombre honesto, al hombre normal, de algún modo al que somos todos. Quiso menos convencer que desafiar. Y lo desconoceríamos si no viésemos que llevó el desafío hasta los límites de lo posible, hasta el punto de trastocar la verdad.” Las imágenes de Balthus chocan en apariencia menos que las que sugiere Sade. En vez de violencia hay tensión. No hay sangre, aún. No verlo y acusar a quienes eso espanta y conmociona como simples o ignorantes es, más bien, negar lo que Balthus intentó mostrar: el drama de la carne y el enigma de las criaturas escogidas.

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Written by ahgalvez

06/12/2017 at 23:09

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una contrapropuesta

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Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veut 1
Madame de Duras

Basilea
En Basilea se exhibe una obra que algunos han calificado como grotesca y macabra. Mide unos dos metros de largo y poco más de treinta centímetros de alto. El tamaño casi exacto del sepulcro para una persona, que es lo que representa, a escala real. En la apretada perspectiva que abre el cuadro en el muro yace el cuerpo de un hombre. Un cadáver. Muerto. Bien muerto. No es cualquier muerto. Es Cristo. El cuadro lo pintó Hans Holbein el joven y está firmado en 1521. En el verano de 1867 Dostoyevski viajó a Basilea para ver esa pintura. Anna Grigórievna, su segunda esposa, anotó en su diario que Dostoyevski contempló el cuadro con atención por casi veinte minutos, incluso subiéndose a una silla para observar de cerca los detalles.2 Dostoyevski llevó su obsesión por El Cristo muerto de Holbein a una de sus novelas, El idiota: «en aquél cuadro vemos el cadáver de un hombre lacerado por los golpes, demacrado, hinchado, con unos moretones tremendos, sanguinolentos y entumecidos; los ojos, abiertos; las pupilas, sesgadas; los ojos grandes, abiertos, dilatados, brillan con destellos vidriosos.” Más adelante, uno de los personajes exclamará: ¡Esa pintura, esa pintura! ¿Por qué la fe de un hombre puede arruinarse por ver esa pintura?

Julia Kristeva dedicó el quinto capítulo de su libro Sol negro, depresión y melancolía, publicado originalmente en francés en 1987, al Cristo muerto de Holbein. Tras citar extensamente la descripción que hace Dostoyevski del cuadro en su novela, Kristeva añade que “el rostro del mártir tiene la expresión de un dolor sin esperanza: la mirada vacía, la tez glauca y el perfil acerado son los de un hombre realmente muerto, de un Cristo abandonado por el Padre y sin promesa de Resurrección.” Ahí lo realmente terrible de esta obra: “la representación sin disimulo de la muerte humana, el desnudamiento casi anatómico del cadáver transmite a los espectadores una angustia insoportable frente a la muerte de Dios, confundida aquí con nuestra propia muerte, tan ausente está el más mínimo aliento de trascendencia.”3 Por su composición misma pero más por lo que muestra, el cuadro de Holbein nos atrapa en un espacio sin salida: no una caverna sino un sepulcro que redefine de algún modo los límites de la representación y de lo irrepresentable: la muerte, la propia muerte.

Holbein
Hans Holbein nació en Augsburgo, capital de Suabia, en 1497. Junto con su padre y su hermano, también pintores, se instalaron en 1515 en Basilea, una ciudad culta y rica que por aquellos años le había ofrecido hogar y protección a Erasmo de Rotterdam. Emmanuel Fougerat dice que Holbein buscó en aquella ciudad “relacionarse con intelectuales, a quienes se sentía semejante” y que fue cercano a cultos impresores.4 A través de ellos llegó a conocer a Erasmo, quien se hizo su amigo y recibió el encargo de dibujar el frontispicio de la Utopía de Tomás Moro, que luego fue su protector al mudarse Holbein a Inglaterra, donde vivió entre 1526 y 1528 y de nuevo entre 1532 y 1540.

En 1533 pintó allá otra de sus obras más conocidas: Los embajadores. Hasta 1890, cuando la pintura fue comprada con fondos públicos, se suponía que la figura a la izquierda era el diplomático y poeta Thomas Wyatt, acompañado por un amigo suyo, también embajador y de nombre desconocido. Pero en 1895 Mary Hervey descubrió evidencia documental de que se trata de Jean de Dinteville, embajador francés en Londres, y su amigo George de Salve, obispo de Lavar.5 Vestidos uno elegantemente y el otro con mayor sobriedad, posan frente a una mesa que presenta los signos de sus intereses y sus gustos: la geografía y la música, las ciencias y la religión. En la parte baja del cuadro, una figura indistinguible a primera vista separa a los dos amigos. Es la anamorfosis de un cráneo que confirma a la pintura como un retrato de vanidades. Un memento mori, la anamorfosis coloca a esa figura en una perspectiva diferente a la del cuadro —que es la nuestra. La muerte está así en un plano distinto al de la representación y nos exige, como espectadores, cambiar de posición para poder verla. Pero una vez vista es prácticamente imposible ignorar que eso es un cráneo. La figura expone, pues, otra distinción: aquella entre lo que se ve y lo que se sabe. La primera vez que vemos el cuadro no sabemos qué estamos viendo, pero una vez que la imagen revela su secreto, ya no podemos ignorar lo que conocemos. La imagen y la muerte quedarán conectadas y a la vez separadas por el conocimiento.

Economía
Antes de que Holbein partiera a su primera estancia en Inglaterra, Basilea, “se vio invadida entre 1521 y 1523 por el furor iconoclasta de los protestantes.”6 Y poco después de que Holbein volviera, el martes 9 de febrero de 1529, unos doscientos habitantes de la ciudad entraron a la Catedral y destruyeron pinturas y esculturas que la adornaban, así como otros objetos religiosos, incluyendo algunas reliquias. Esa iconoclastia —o iconomaquia, como se lee en una traducción al texto de Kristeva— “fue una de las más dramáticas, tanto por el número de participantes como por la amplitud de la destrucción y la violencia contra los objetos en las iglesias.”7

Marie-José Mondzain plantea que “los disturbios violentos —sea en Bizancio, en la Reforma o en la destrucción de «ídolos» en el contexto de conquistas y guerras emprendidas a nombre de argumentos especulativos o religiosos— sacuden la confianza excesiva en el poder de nuestros ojos y buscan, en su lugar, celebrar la grandeza y dignidad de una imagen que permanece invisible.8 Mondzain dice que lo que los iconoclastas defienden con mayor vehemencia es la invisibilidad de la imagen. Pablo definió a Cristo como la imagen visible del Dios invisible, subrayando que la imagen siempre se refiere a algo distinto y trascendente a sí misma y, al mismo tiempo, instaurando una economía de la representación, es decir, un control del flujo de imágenes y de su reproducción.

Mondzain explica9 cómo oikonomía, que en la Grecia clásica, “implicaba la organización funcional de un orden que tiene el provecho como objetivo, sea material o no,” pasó con los Padres de la Iglesia, empezando por Pablo, a significar todo el plan de la Salvación, es decir, la manera como el Padre se dispensa a través del Hijo, hasta llegar a identificarse con la Providencia. Hay una economía de la carne, que combatía a los herejes que imaginaban a Cristo como puro espíritu. Y hay también una economía de la imagen, o una iconomía: que atiende “la legitimidad de los íconos y su fidelidad a la imagen que es su modelo original y fundacional.”10 La iconomía, dice Mondzain, fue para algunos restrictiva mientras para otros “autorizaba la proliferación de una imagen cuyo paradigma no podía sufrir.”11 De la prohibición de hacerse ídolos en el Éxodo, pasando por la idea de Cristo como imagen de Dios en Pablo, llegamos al Concilio de Trento (1563): “manda el santo concilio a todos los obispos y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas las cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana.” He ahí una primera historia del derecho de autor y del copyright.

Autoridad
Giorgio Agamben dice que los Padres de la Iglesia latinos tradujeron el término griego oikonomia como dispositio, de donde viene la palabra dispositivo. Para Agamben, “el término «dispositivo» designa aquello que y mediante lo cual se realiza una pura actividad de gobierno desprovista de cualquier fundamento en el ser. Es por eso que un dispositivo siempre implica un proceso de subjetivación, es decir, deben producir su sujeto.”12

La imagen es un dispositivo —el resultado de una oikonomia— que implica procesos que producen al menos dos tipos de sujeto. De un lado el espectador y, del otro, el creador de la imagen, vinculados por un proceso de producción que autoriza o limita la reproducción de la imagen y los modos de interpretarla. Ambos, creador y espectador, se apropian de la imagen —de la obra, pues— de maneras distintas. El creador, parafraseando a Foucault, ejerce una forma de propiedad muy particular que se ha codificado desde hace algunos años.13 Se trata del autor que, según explica, fue antes el responsable de un discurso, con los riesgos que eso implicaba, que el dueño de “un bien tratado en un circuito de propiedades.” El autor, agrega, “no se forma espontáneamente como la atribución de un discurso a un individuo: es el resultado de una operación compleja que construye cierto ser de razón que se llama autor.” El autor es por tanto, al igual que su obra, en algún sentido una ficción —lo que no implica que sea inexistente o que sea una mentira.

Ficción
Fingir, tomado del latín fingere, heñir —apretar con los puños la masa con que se elabora el pan y otros alimentos—, amasar, modelar, representar, inventar. Derivados: fingido, fingidor, ficción.14 Ficción viene del latín fictio: una “cosa, hecho o suceso fingido o inventado, que es producto de la imaginación.”

Hipotheses non fingo: no finjo, no construyo hipótesis. Lo escribió Isaac Newton: “no he sido capaz de descubrir las razones para estas propiedades de la gravedad a partir de los fenómenos y yo no finjo hipótesis.” Según Newton, las hipótesis no se deducen directamente de los fenómenos y no pueden por tanto ser el fundamento de una filosofía empírica. Cosa distinta es en la literatura, en las artes o en formas de conocer que responden a otras normas, a otros paradigmas, a otras economías, pues. Hélène Maurel-Indart cita el prefacio de La espuma de los días, donde Boris Vian escribió: “la historia es totalmente verdadera, ya que me la he inventado de cabo a rabo. Su realización material propiamente dicha consiste esencialmente en una proyección de la realidad.” 15 Maurel-Indart explica que “la frontera entre lo que procede de la invención y lo que se extrae de la realidad exterior” en una obra literaria “es imprecisa,” y afirma que la escritura “es a la vez la sublimación de los préstamos textuales y la transfiguración de la realidad.” Hablando de literatura, Maurel-Indart dice que para el novelista existe un margen de libertad al elegir los límites entre ficción y realidad. En ocasiones, ese límite tiende hacia un lado por peso de la carga sicológica de un personaje real tomado como modelo, de un acontecimiento histórico narrado o de una determinación judicial, como si el uso legítimo de la ficción debiera determinarse por una autoridad distinta y superior a la del autor.

Con fingir también se relacionan las palabras efigie y figura. La raíz indoeuropea de fingir es dheigh—, que en griego derivó en la palabra thigo, tocar con el dedo, y que también encontramos en palabras como efigie, figura, afiche o fetiche.

Mercancía
Se dice que el 20 de diciembre del año 107 de nuestra era, Ignacio de Antioquía, Padre de la Iglesia, mártir y santo, fue devorado por las fieras en Roma. También se dice que los cristianos presentes se apresuraron a recoger los restos del cuerpo de Ignacio y envolverlos en telas preciosas. Desde entonces los cuerpos o fragmentos de cuerpos de mártires y santos eran parte indispensable de los elementos que servían para que un templo se considerara como un lugar sagrado. Las reliquias eran objetos codiciados. Se emprendían expediciones para recuperarlas y los poderosos estaban dispuestos a invertir fortunas en conseguirlas y adornarlas. Las reliquias se convirtieron por sí mismas en objetos de culto y en mercancías. Hacía falta una economía de las reliquias como hubo antes una de las imágenes. El canon sesenta y dos del cuarto Concilio de Letrán (1215) dice: “la religión cristiana es demasiado a menudo denigrada porque algunos exponen reliquias de santos para venderlas o para mostrarlas a cada paso. para que eso no se produzca más en el futuro, establecemos por el presente decreto que las reliquias antiguas no sean más expuestas fuera del relicario ni mostradas para ser vendidas.” Otra forma del copyright.

Para Marx las cosas tienen una utilidad que determina su valor de uso y que “no flota por los aires” sino que “está condicionado por las propiedades del cuerpo de la mercancía.” Al hablar del carácter fetichista de la mercancía y su secreto, Marx dice que si bien, “a primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata, su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas.”16 Para Marx, la forma de la mercancía y sus relaciones de valor “no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza.” Para entender la mercancía, añade Marx, “debemos buscar amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso.” Es el tipo de fetichismo que opera para transformar, por ejemplo, un pedazo de hueso en algo más valioso que el oro o las joyas que lo adornan y protegen, en el caso de una reliquia. Controlar el flujo de reliquias, como pretendió el Concilio de Letrán, es una forma de resguardar su valor pero también de ponerlo en riesgo, pues éste depende directamente de su circulación, tanto física como simbólica, al ser visibles para los creyentes. La relación con cierto circuito simbólico es fundamental para entender al fetiche: los navegantes portugueses que inventaron esa palabra para calificar las figuras rituales de los pueblos que conquistaban no la usaban para calificar las reliquias que adoraban en sus iglesias —aunque los iconoclastas no dudaran en acusar idolatría en ambos casos.

Valor
A finales de los años sesenta, Charles Rebozo recibió, supuestamente a nombre de Richard Nixon, 100 mil dólares que, en efectivo, permanecieron por tres años en una caja de seguridad antes de ser devueltos a su dueño, el multimillonario Howard Hughes. Sin embargo, cuando Hughes recuperó su dinero, recibió 91 centavos por cada dólar que había dado tres años antes. El dinero no es sólo el papel que representa cierto valor y que pudiera guardarse por tiempo indefinido, sino que es fundamentalmente la circulación de ese valor en una serie de transacciones que aseguran, mediante su flujo, que mantenga su valor. Guardado, el dinero pierde su valor. La economía regula el flujo del valor del dinero del mismo modo que la iconomía regula el flujo y la apropiación de las imágenes. De hecho, Marie-José Mondzain sugiere que es justamente en Bizancio donde iconomía y economía coinciden cuando en las monedas aparece en un lado la efigie del Emperador y en el otro la de Cristo.17 La reproducción técnica de las monedas cae así bajo una doble regulación.

Walter Benjamin18 explica que en la historia del arte se pueden encontrar dos polaridades en la propia obra de arte. “La producción artística comienza con imágenes que están al servicio de la magia. Lo importante de estas imágenes está en el hecho de que existan y no en que sean vistas.” Al contrario, “el valor ritual prácticamente exige que la obra de arte sea mantenida en lo oculto.” Contra el valor ritual de las obras de arte aparece su valor exhibitivo. Este depende, por supuesto, de cambios en la economía de la imagen, en la lógica de su distribución y en su disponibilidad. Lo que guía a esta segunda técnica de producción artística, dice Benjamin, es “el «una vez no es ninguna» y tiene que ver con el experimento y su incansable capacidad de variar los datos de sus intentos.” En cambio, la primera técnica se basa en el «de una vez por todas» y su lógica es la del sacrificio humano.

Cadaver
En su libro El nudo y la esfera, Isabel Soler abre el capítulo titulado El dibujo del mundo comentando el Cristo muerto de Holbein. Tras describir el cuadro, cuenta que en el año que se pintó, 1521, Andrea Vesalio tenía siete años. “Veinte años después —en 1543, el mismo año en que Copérnico publica su De revolutionibus orbium coelestium—, ya como eminente profesor y cirujano, editará De humani corporis fabrica libri septem, uno de los manuales de anatomía más innovadores del Renacimiento, cuyas ilustraciones son el testimonio más palpable de que el físico o el cirujano, después de largos siglos de distancia, vuelve a acercarse físicamente al cuerpo del enfermo o del cadáver y adopta una actitud más pragmática respecto a su objeto de estudio.”19

El cadáver es uno de los primeros tabúes. “Hay una diferencia entre el cadáver del hombre y los demás objetos, como las piedras,” dice Bataille.20 Explica que eso se debe a que “lo que llamamos la muerte es en primer lugar la conciencia que tenemos de ella: percibimos el paso del estado vivo al cadáver, es decir, al objeto angustioso que para el hombre es el cadáver de otro hombre.” El cadáver, agrega, es angustioso y a la vez fascinante en tanto imagen de nuestro destino. También explica el “peligro mágico, susceptible de actuar a partir del cadáver por «contagio» y que la necesidad de enterrarlo “es menos para ponerlo al abrigo que para ponerse al abrigo de dicho «contagio».De ahí surgen en parte las distintas maneras como diferentes culturas a lo largo de la historia han gestionado su relación con los muertos y sus restos.

Amigo de Bataille, Michel Leiris escribió que, “si bien la vista de vísceras de animales o humanos es casi siempre desagradable, no resulta así necesariamente con su representación figurada y erraríamos al ver las placas con dibujos anatómicos que adornan los viejos tratados de medicina con un punto de vista estrictamente médico, sin preocuparse por la extraordinaria belleza que contienen, ligada no a la pureza más o menos grande de las formas, sino al hecho de que nos revelan los misterios más íntimos del cuerpo humano, con sus lugares secretas y las reacciones subterráneas de las que es teatro.” Así, de Vesalio y el doctor Tulp y su lección de anatomía pintada por Rembrandt, hasta el doctor Gunther von Hagens y su método para conservar cadáveres, el cuerpo humano sin vida a sido objeto de atención y exposición más allá de las colecciones y los archivos de academias e instituciones médicas, siendo un ejemplo importantísimo de lo que podemos entender como revelación.

Archivo
“No comencemos por el comienzo, ni siquiera por el archivo. Sino por la palabra «archivo» —y por el archivo de una palabra tan familiar” —escribió Jacques Derrida.21Arkhé, recordemos, nombra ala vez el comienzo y el mandato.” Derrida explica que el arkheîon griego era, “en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban.” Ellos tenían a su cargo representar a la ley y su casa era el lugar donde se depositaban los documentos oficiales. Así, “no sólo aseguran la seguridad física del depósito y del soporte sino que también se les concede el derecho y la competencia hermenéuticos: tienen el poder de interpretar los archivos.” Para Derrida, el archivo es el lugar que “marca el paso institucional de lo privado a lo público, lo que no siempre quiere decir de lo secreto a lo no-secreto.” Al archivo se le exige que “esté depositado en algún sitio, sobre un soporte estable y a disposición de una autoridad hermenéutica legítima.” Como la economía de la imagen, en el archivo está en juego una economía de la interpretación, que Derrida califica como poder de consignación: no sólo “el hecho de asignar una residencia o de confiar para poner en reserva, en un lugar, sobre un soporte, sino también el acto de consignar reuniendo los signos.” La consignación, agrega, “tiende a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una configuración ideal.” Se establece así, gracias a la autoridad del archivista, un valor único de cambio para la interpretación.

Para Boris Groys22, es gracias al archivo que surge lo nuevo —que podríamos definir como una transgresión y, parafraseando a Bataille, como algo que levanta el interdicto (en este caso, el poder de consignación) sin suprimirlo. “Donde no hay archivo, o allí donde la existencia de los archivos está amenazada, la transmisión de la tradición intacta tiene preeminencia sobre la innovación, o se apela a principios e ideas que se consideran independientes del tiempo y, en ese sentido, son constantes y se puede acceder a ellos en cualquier momento, inmediatamente.” Para Groys la relación con el archivo no implica que lo nuevo sea una revelación de algo oculto, sino, más bien, una transmutación de valores y, por lo mismo, una economía. Podemos suponer que, como apuntaba ya el Concilio de Trento, desde el archivo se ejerce una economía, un poder de consignación estableciendo qué imágenes y qué obras son legítimas o, dicho de otro modo, valiosas para circular y, sobre todo, para resguardarse.

Propuesta
La propuesta es una obra de la artista Jill Magid que es más que un anillo adornado con un diamante hecho con las cenizas del cadáver del único arquitecto mexicano que ha recibido el Premio Pritzker, Luis Barragán, quien habló poco de su obra y que al morir dejó sus bienes y su archivo profesional a personas distintas. El archivo, que incluye más de 13 mil dibujos, fue vendido y desde hace veinte años se encuentra en la Barragan Foundation, en Suiza, cerca de Basilea, donde en el Museo de Arte se exhibe el Cristo muerto de Holbein. La propuesta, insisto, no se trata sólo del anillo y el diamante, del cuerpo y sus cenizas, del archivo y su ubicación ni del sueño de algunos por devolverlo a México.

Como La propuesta se trata también de otras cosas, calificar la obra como grotesca o macabra —que si lo es, no queda por tanto descalificada— o de irrespetuosa e ingenua es como tirar a todos lados sin apuntar a ninguno. Se le cuestiona lo que pone en cuestión como si lo afirmara y se dice que resulta problemática como si no serlo fuera mayor virtud. Hay incluso quien ha dudado si eso es arte, pregunta grande pero también desencuadrada: hoy, dijo hace años Xavier Rubert de Ventós, la pregunta ya no es qué es arte sino cuándo algo es arte. Hay quien cuestiona que la ficción que construye La propuesta no sea suficientemente realista o quien reclama que la realidad traicione a la ficción.

El trabajo de Magid, según alguna reseña publicada en el New York Times en el 2007, “parece motivado por el impulso de infiltrarse y personalizar, incluso sexualizar, los sistemas sociales y tecnológicos anónimos que nos rodean.” En el 2014, al presentar una entrevista con Magid, Jeff Edwards escribió que su trabajo “examina las relaciones entre los individuos y las instituciones monolíticas, sociales o políticas, tanto oficiales como informales, que nos rodean y nos conforman.” Entre otras cosas, ella dice que trabaja con la idea de consentimiento o del permiso que se concede: “algo intangible y definitivo al mismo tiempo.” Magid afirma que de Barragán le intriga “la narrativa alrededor del archivo,” que le parece “una historia de amor gótica con un copyright y los derechos de propiedad intelectual como trama secundaria.” Su propuesta cristaliza, literalmente en forma de un diamante, “las preguntas planteadas dentro de esa narrativa.” La entiende como “una obra de arte y una herramienta potencial de negociación,” sin importar si otros aceptan el compromiso que supone la propuesta.

La propuesta apunta —incluso más allá de lo que la autora señale— al problema de la circulación de imágenes y de obras, de su apropiación y de su propiedad, de su uso legítimo y, por lo mismo, de su condición como mercancía y como fetiche, de las narrativas que las rodean y de los diversos tipos de control que se ejercen para validarlas, del autor y su nombre y lo que se puede hacer —o impedir hacer— en su nombre. La propuesta es el título de una ficción que es también un cuestionamiento —incluso un cuestionario—; responder demasiado aprisa acaso suponga querer archivar las dudas y mantener intacta la economía de la imagen, de la obra y de su apropiación.

Notas
1. “Lo verdadero es lo que puede; lo falso es lo que quiere,” es el epígrafe que usó Walter Benjamin en una versión de su La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
2. Küpper, Stephan, Dostoevskii’s Creative Misreading of Holbein, consultado en línea : http://www.soldatkuepper.de/pdfs/dostoevskii.pdf
3. Kristeva, Julia, “El Cristo muerto de Holbein,” en Sol negro, depresión y melancolía, Monte Ávila Editores, Caracas, 1997. Traducción Mariela Sánchez Urdainieta. Página 94.
4. Fougerat, Emmanuel, Holbein, Librairie Félix Alcan, París, 1914.
5. Chamberlain, Arthur B., Hans Holbein, George Bell & Sons, Londres, 1902.
6. Kristeva, op.cit.
7. Wandel, Lee Palmer, Voracious Idols and Violent Hands: Iconoclasm in Reformation Zurich, Strasbourg and Basel, Cambridge Universitary Press, 1994. Página 150.
8. Mondzain, Marie-José, “What Does Seeing an Image Mean?”, en Journal of Visual Culture, consultado aquí : http://vcu.sagepub.com/content/9/3/307
9. Mondzain, Marie-José, Image, Icon, Economy: The Bizantine Origins of the Contamporary Imaginary, Stanford University Press, California, 2005. Traducido por Rico Franses.
10.ibid., p. 82.
11. Baudines, Marie-José (Mondzain, Marie-José), “Rostro de Cristo, forma de la Iglesia”, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Michel Feher, editor, Taurus, Madrid, 1990. Volúmen 1, página 151.
12. Agamben, Giorgio, ¿Qué es un dispositivo?, Anagrama, 2015.
13. Foucault, Michel, ¿Qué es un autor?, La letra editores, México, 1985.
14. Corominas, Joan, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Madrid, 1980.
15. Citado por Maurel-Indart, Hélène, en Sobre el plagio, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2014.
16. Marx, Karl, El Capital, tomo I, capítulo I, apartado 4.
17. Mondzain, Marie-José, Iconic Space and the Rule of Lands.
18. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
19. Soler, Isabel, El nudo y la esfera: el navegante como artífice del mundo moderno, El Acantilado, Barcelona, 2004, página 131.
20. Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1975, página 65.
21. Derrida, Jacques, Mal de archivo, una impresión freudiana, Editorial Trotta, Madrid, 1997, página 9.
22. Groys, Boris, Lo nuevo, ensayo de una economía cultural, Pre-textos, Valencia, 2005.

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13/09/2016 at 09:16

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la imitación como explicación

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en un capítulo de will and grace ella, para no pagar un entrenador en el gimnasio, repite, de lejos, la misma rutina que le ponen a otra persona. cuando la descubren y le reclaman, ella dice : “además, ni siquiera sirve, me ha crecido el trasero,” a lo que el entrenador le responde: “porque para eso es esta rutina, para crecer el trasero y disminuir el pecho” —ninguna de las dos cosas buscaba grace.

cuando nos enseñan ejemplos de parís, de londres o de nueva york para decirnos “vean, así es como estamos haciendo en méxico el cetram chapultepec (o cualquier otra cosa)” parecen grace, pero sin gracia. repiten lo que ven de lejos sin entender las condiciones ni los efectos. pareciera que lo estudian todo con un microscopio mi alegría —para los demasiado jóvenes: un microscopio de juguete con lentes de no muy buena calidad. ven un tejido borroso, sin preguntarse en qué condiciones se tomó la muestra y sin la capacidad —técnica en el caso del microscopio mi alegría— para ver más, a nivel genético o molecular, por ejemplo. así, provistos de su microscopio de juguete nos dicen: esto es igual que eso otro. En el otro sentido de la escala, macro, tampoco les va mejor. No sólo en un tema de espacio —se olvidan que muchos de esos casos no son aislados, que forman parte de programas urbanos complejos— sino también de tiempo: si fueran biógrafos reducirían una vida a nació, creció y parece que está muy bien.

al seleccionar los ejemplos análogos en otras ciudades olvidan —ya lo escribí pero no está de más repetirlo— las muy distintas condiciones locales y el hecho, no poco frecuente, de que también en otras ciudades se han dado controversias por alguna de esas propuestas. por supuesto, no supongo que sea imposible o indebido apelar a casos de otras ciudades para explicar decisiones locales, al contrario: ayuda mucho, pero siempre y cuando el análisis no se sustituya por la descripción y la descripción no se limite a una imagen. ya vimos esa estrategia antes: el corredor chapultepec no tenía nada que ver ni con el high line de nueva york ni con ninguno de los ejemplos que tuvieron a bien mencionar cuando intentaron darnos gato por liebre. el cetram chapultepec podrá tener algunas similitudes casi circunstanciales con les halles en parís, the shard en londres o grand central en nueva york, pero ninguno de esos casos nos sirve para explicar y ni siquiera para justificar la idea de construir una torre, con centro comercial, hotel y casi 1900 lugares de estacionamiento para remodelar el cetram chapultepec.

una de las primeras habilidades, creo yo, que se fomentan en la escuela, al menos en el aprendizaje de la arquitectura, es la de estudiar ejemplos, modelos y casos análogos para entender sus condiciones, cómo operan y de qué manera se podrían replicar sus efectos, más allá del simple recurso a imágenes que se imitan acríticamente. también supongo que una de los principales deberes de un gobierno y sus funcionarios es la de explicar claramente con argumentos por qué se toman unas decisiones y no otras. es la contraparte intelectual, digamos, de la transparencia y la rendición de cuentas. no se nos puede pedir un acto de fe mostrándonos una imagen y diciendo “allá también le hicieron así,” o repitiendo una frase con prestigio —”el comercio da vida a la calle”— y usarla como receta sin especificar las condiciones particulares. mucho menos se nos puede pedir esperar a ver el resultado anunciándonos que “lo vamos a elogiar.” no, si los funcionarios piensan que no entendemos, deberán esforzarse por explicarlo mejor, sin justificaciones ni imitaciones sin gracia.

 

 

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22/05/2016 at 18:44

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la justificación como explicación

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Hace unos días Roberto Remes —el Rey Peatón y, desde unas semanas, también a cargo de la Autoridad del Espacio Público— explicó qué lo ha llevado —desde tres años atrás, dice, antes de trabajar en el gobierno actual— a apoyar el proyecto del CETRAM Chapultepec. Es bueno que un funcionario dedique tiempo y esfuerzo a explicar por qué está a favor de una propuesta del gobierno —como antes lo hizo Ernesto Betancourt. Es raro que en el contexto nacional eso suceda. Sin embargo, no todos sus argumentos parecen convincentes y, en general, son de nuevo intentos por justificar una decisión ya tomada en vez de fundamentar la necesidad, buscando convencernos de que algo no está mal y no explicarnos porqué sería bueno —que no es necesariamente lo mismo.

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Nivel -5.50 del CETRAM Chapultepec

De los trece puntos que plantea Remes, el primero y el sexto hablan de la relación del peatón con el nuevo paradero. Roberto nos dice que en el caso del CETRAM Chapultepec, no se trata de “pasear al viajero,” como ha sucedido en otros CETRAM, pues “la fuente de repago del proyecto no está centrada en el comercio sino en la inversión inmobiliaria” —la torre y el hotel— y que aunque el desarrollo sí plantea comercios, “no desvía al usuario para que pase frente a ellos.” Es algo que habría estudiar con atención en los planos del CETRAM —como lo hizo, con bastante cuidado, el mismo Roberto con los del fallido Corredor Chapultepec. En la propuesta del CETRAM, el área de transferencia modal norte se encuentra en el segundo sótano, por lo que si se viene desde el nivel de calle habrá que bajar 11 metros para tomar un autobús o una micro y aunque se baje en escalera eléctrica o en elevador, el desnivel implica al menos un desvío y tomará tiempo. La memoria descriptiva del proyecto dice: “del andén central se tienen dos accesos directos mediante escaleras eléctricas al mezzanine (sótano 1) para conectar con el vestíbulo del metro y continuar al ATM sur,” que se encuentra a 5.5 metros bajo el nivel de calle. La memoria agrega que en ese nivel “se ubicará un área destinada a comercio que dará servicio a todos los usuarios que realicen un intercambio de transporte, sea o no su destino final la estación Chapultepec.” Por tanto, de algún modo los peatones, además de bajar dos sótanos en un caso y uno en el otro, deberán pasear por el pasillo de un espacio comercial.

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Diagrama de circulaciones en el nivel -5.50 del CETRAM Chapultepec

Roberto complementa esta parte de su análisis diciendo que para algunos, el que la operación del paradero sea a desnivel “es imponer costos a los usuarios. No comparto la perspectiva —aclara—: para los usuarios del metro la distancia se acorta.” Cierto, si vienes en metro. Pero si asumimos que, tarde o temprano, la mayor parte de los usuarios del metro buscarán salir en algún momento a la superficie, incluso si quienes llegan a tomar un autobús a pie son minoría, se les obliga a recorrer mayor distancia a la que antes caminaban —aunque ahora se les libere de los vendedores informales para entregárselos a los formales. Más allá de la cercanía con el metro, Roberto escribe que en su perspectiva “siempre hay que buscar que el transporte opere en un nivel distinto al de la calle” pues “el espacio de mayor valor es el de planta baja.” Lo malo es lo que sigue, pues afirma que ese valioso espacio “es el que debe dedicarse al comercio.” No se trata, pues, de recuperarlo en principio para privilegio del peatón y no como espacio público sino para comercio, única manera —parece ser la tesis persistente— en que la ciudad puede ofrecer hoy espacios medianamente dignos a sus habitantes.

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Eso tiene que ver con el modelo de inversión. En el punto número doce dice que en el CETRAM Chapultepec ve “bien gestionados los riesgos, por su puesto a reserva de hacer una revisión escrupulosa de los instrumentos jurídicos que la respaldan,” algo que de hecho ya estudió y cuestionó la propia Contraloría del Gobierno de la ciudad. En el punto anterior se pregunta si la inversión privada “está mal” y acusa “la costumbre de satanizar fácilmente la inversión privada.” Por supuesto hay quien la sataniza, pero hay más que cuestionan la inversión privada en asuntos públicos cuando los procedimientos y los beneficios no son tan públicos. “Todos nos beneficiamos, unos más y otros menos,” dice Roberto. El problema es quiénes se benefician más y cómo: ¿por qué, por ejemplo, los beneficiados de transformar espacio público en un lote y asignarle un uso del suelo que no tenía, serán, en una proporción de 98 a 2, los inversionistas y no todos, es decir, la ciudad? Porque ellos son los que construyen la torre, el hotel y el centro comercial, se dice. ¿Hacen falta?

En su segundo punto, Roberto atiende esa cuestión y se pregunta si “está mal que se construyan oficinas y hotel en una zona saturada,” para responder que “si un inversionista decide construir hotel y oficinas es porque hay mercado.” ¿Es ése el criterio primordial que debe regir las decisiones del gobierno en torno al espacio público y la infraestructura urbana?Sé que estoy simplificando —agrega Roberto—, pero el hecho de que en ciertas zonas de la ciudad veamos muchas grúas de construcción habla de un dinamismo económico y oportunidades para la ciudad.” Sí, está simplificando, y mucho. Y lo vuelve a hacer en el punto nueve: “¿están mal los rascacielos?” Lo hacen las grandes ciudades y la industria se beneficia de ello, genera empleos y derrama económica, dice. Pero las preguntas ¿para quiénes, para cuántos, dónde?, parecen no estar en el espectro de las preocupaciones del gobierno actual. Es claro que el problema no son los rascacielos en general, sino la explicación razonada de la necesidad y los beneficios reales de construir una torre de 40 niveles para hacer bien el CETRAM. Ni la pregunta  es sólo, por supuesto, si en esa zona puede haber más torres y hoteles, sino si la ciudad debe desincorporar parte del Bosque de Chapultepec para fabricar un terreno donde, además del muy necesario CETRAM, se construirán más de 67 mil metros cuadrados de oficinas, 27 mil de hotel y más de 14 mil de comercio con el pretexto de financiar la inversión. La excusa en este caso no es sólo la falta de recursos sino, como explica en el punto número siete, que “el gobierno es un mal administrador de esos espacios.”

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La franja verde es lo que la ciudad “necesita,” abajo, cinco niveles de estacionamiento.

 

En el cuarto punto Roberto escribe: “en el caso del estacionamiento, se habla de 378 cajones,” lo que lo lleva a eludir el reclamo de que resulta absurdo, para arreglar un centro de transferencia modal de transporte público en un área ya con muchos estacionamientos, construir otro. Los datos que proporciona Roberto son erróneos. La torre, el centro comercial y el hotel requieren, por reglamento, 3173 cajones de estacionamiento. La memoria del proyecto dice que “de acuerdo con el criterio analizado por el director responsable de obra y el perito en desarrollo urbano, se ha propuesto la reducción sustancial de la oferta de cajones de estacionamiento, con la finalidad de incentivar el uso del transporte público como principal modo de transporte y desincentivar el uso del vehículo para llegar hasta el predio.” La idea es buena y la reducción fue de la mitad. Con todo, queda un estacionamiento para 1878 autos en cinco sótanos —del 3 al 7, pues el primer y segundo sótano son para el CETRAM, propiamente. Si el gobierno de la ciudad, en un acto de inteligencia urbana y planeación, hubiera buscado otro modelo de inversión en el que no se requiriese tanto estacionamiento, probablemente los usos y el volumen construido habrían sido distintos. Eso no fue así porque el criterio urbano imperante parece ser si hay mercado, está bien.

 

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En el punto número ocho, Roberto habla del uso del suelo del terreno: hay quien lo cuestiona y que el cambio no haya pasado por la aprobación de la Asamblea Legislativa —como debió ser. Al inicio de la memoria del proyecto se lee que el predio donde se construirá la torre y el centro comercial tiene “forma irregular (y) está ubicado en la colonia Juárez en el límite de la delegación Cuauhtémoc y el Bosque de Chapultepec. Sobre la avenida Chapultepec con el número oficial 531 y con una superficie total de 30,233 metros cuadrados.” Lo irregular, aquí, es la forma como una zona que estuvo clasificada como área verde y que no era parte de la delegación Cuauhtémoc sino que estaba fuera de sus límites, pasó a ser terreno con número oficial y uso de suelo. La nueva excusa que plantea Roberto tampoco tranquiliza: “existen una serie de instrumentos y normas barrocas con las cuales cualquier zonificación es posible en la ciudad.” Pasó, nos dice, lo que con torres como Mitikah o Pedregal 24, casos muy cuestionados, por cierto, pero construidos en terrenos que ya eran privados.

“La torre del CETRAM mirará hacia Chapultpec, hay mucha gente a la que le gusta tener esas vistas,” dice Roberto. Curiosamente ahí el gobierno no aplica las leyes del mercado que tanto defiende: mucha demanda, poquísima oferta de terrenos sobre reforma con vista completa al Bosque (sólo ese). ¿Qué implicarían las leyes de oferta y demanda sobre el valor y costo de ese suelo? No se ha vendido, es una concesión, nos dicen, y al final el edificio será “nuestro.” Pero jamás se explica, de no ser mediante esos argumentos circulares, por qué haría falta hacer todo eso para un negocio tan dudoso. Si vemos el esquema básico del CETRAM, parece funcionar muy bien: el suelo para uso público, el subsuelo como infraestructura. Pero visto ya en el complejo, lo que se dedica al uso y espacio público —la delgada franja verde en el dibujo isométrico— y lo que es espacio y servicios privados, es clara la desproporción entre lo necesario para la ciudad y lo necesario para el inversionista. Algo que nuestro funcionarios evitan explicar y prefieren sólo justificar. 

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En fin, los oscuros retruécanos burocráticos y la incapacidad de administrar lo público son usados por funcionarios, una y otra vez, como excusa, haciendo de sus defectos, virtudes: como no tenemos dinero (que habría que traducir a como no sabemos administrar el dinero) está bien que invierta otro; como no sabemos qué poner ahí, está bien que el que invierte lo decida; como no sabemos gestionar ni administrar el proyecto, está bien que lo haga el inversionista. Así, proyectos necesarios para la ciudad se hacen siguiendo no siempre ni fundamentalmente el interés común o —como escribe hoy Salvador Camarena— se dejan de hacer por la falta de capacidad de gestionar y explicar con transparencia las propuestas.

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20/05/2016 at 08:45

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la ciudad vacía

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en la bienal de venecia del 2010, dirigida por kazuyo sejima y con el título people meet in architecture, ole bouman presentó en el pabellón de holanda vacant nl, un catálogo, en maquetas a la misma escala, de todos los edificios vacíos desde el siglo XVII en holanda. la idea era mostrar el potencial para ocupar y hacer arquitectura sin necesidad de construir más o no tanto.

¿qué pasaría si en la ciudad de méxico el gobierno de la ciudad pusiera a una o varias de sus agencias a investigar cuántos lotes y edificios desocupados hay y cuál es su potencial? la agencia de gestión urbana y su laboratorio para la ciudad o la secretaría de desarrollo urbano y vivienda y su autoridad del espacio público podrían catalogar terrenos y edificios de propiedad pública y privada y clasificarlos de acuerdo a su localización, cercanía a transporte público, requerimientos y necesidades de la zona, valor comercial, etcétera. así clasificados otra agencia del gobierno —procdmx, por ejemplo— podría funcionar como gestor, buscando inversionistas, poniendo de acuerdo a vecinos y constructores, organizando concursos y otras maneras de generar ideas para esos sitios. se podrían ofrecer, abiertamente, facilidades para acelerar todos los trámites burocráticos e incluso plantear casos excepcionales: más altura, menos lugares de estacionamiento, etc. —eso último ya se hace, aunque no siempre de manera transparente. algunos terrenos y edificios públicos podrían venderse: a valor comercial, los más demandados, a valor simbólico aquellos que requieran mayor inversión y en los que se exija un programa social. otros podrían entregarse en concesión o rentarse. los programas podrían ser múltiples y mezclados: vivienda sobre todo, de venta y de alquiler —el estado podría conservar un porcentaje de unidades para rentarlos a bajo costo a quienes más lo necesitan—, oficinas y talleres, sobre todo pequeños y medianos, para quienes no puedan rentar en los grandes desarrollos, espacios comunitarios y culturales, etc. podrían imaginarse modelos de desarrollo urbano y social generales —es decir, no sólo en las zonas donde el mercado inmobiliario ya lo hace— y generosos. podría.

eso requeriría imaginación y empeño. una visión de ciudad, sobre todo. ¿sería complejo? sin duda. es más fácil buscar el primer espacio “residual” que ambicione cualquier desarrollador —frente al bosque de chapultepec, por ejemplo— y cederlo a la mejor oferta —mejor para el inversionista, no necesariamente para la ciudad. se podrían pensar otras cosas, sin duda, pero lo peor es una ciudad vacía de ideas y administrada por funcionarios que buscan la solución más fácil y espectacular.

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17/05/2016 at 10:04

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la sonrisa del peatón

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En alguna parte Heidegger describe a la filosofía como algo que no sirve para nada y de lo que las sirvientas se ríen. Es poco menos que una definición y acaso presuma su buena dosis de clasismo. Pero el mismo Heidegger explica que la frase es una alusión a una vieja anécdota filosófica que da cuenta del momento en que Tales de Mileto, caminando distraído de noche mirando a los cielos, cayó al fondo de un pozo. Al pedir auxilio, una joven se le acercó y sonriendo le señaló la extraña condición del sabio: tan atento a lo que pasa en los cielos e incapaz de enterarse de lo que tiene a sus pies. Hans Blumenberg escribió un libro, La risa de la muchacha tracia, dedicado a la breve anécdota y a su recurrente aparición en la historia de la filosofía, dede Platón hasta Heidegger, como un pretexto para reflexionar sobre las posibilidades, los riesgos y los extravíos de la vida contemplativa.

Caminar es una práctica cotidiana de la mayoría de los animales bípedos y supuestamente racionales: nosotros, los humanos. Caminamos para ir de la cama al baño y del baño a la cocina a tomar el primer café de la mañana. Caminar también puede ser un arte. Así lo califica el título de un libro que reúne ensayos de William Hazlitt y Robert Louis Stevenson sobre los paseos que les gustaba emprender. “Caminamos principalmente para sentirnos libres de todos los impedimentos y de todos los inconvenientes, dice Hazlitt, para dejarnos atrás a nosotros mismos mucho más que para librarnos de otros.” Caminamos para distraernos y ara conocer bien una ciudad o un barrio, sea donde vivimos o aquellos que visitamos. O para pensar, para aclararnos alguna idea. Y caminamos, como el flâneur que Benjamin tomó de Baudelaire, para nada. Para perdernos y para perder el tiempo.

También caminamos para ir al mercado o a la escuela o al trabajo. Cuando caminamos así nos usamos a nosotros mismos como medios de transporte para ir de un lado a otro donde debemos estar. Entonces somos peatones.

El peatón es una figura específica del caminante cuya lógica se ha establecido no en relación directa a las necesidades y menos a los placeres de éste sino, más bien, como un efecto colateral del transporte y en especial del motorizado. El peatón es una versión limitada del caminante y no puede caminar libremente. Anda por espacios que le han sido designados: banquetas, pasos y puentes peatonales, y obedece reglas que le han sido impuestas: semáforos, señales, prohibiciones. El peatón es un caminante entendido sólo bajo las reglas de la movilidad que privilegian ante todo el flujo ininterrumpido: el peatón que anda lento, zigzagueando o que se detiene intempestivamente por cualquier razón, estorba. Deja de ser un buen peatón —al menos a los ojos de quien sólo busca moverse lo más rápido posible entre un punto y otro de la ciudad.

Con todo, los peatones son mejores que cualquier otra forma de movilidad. Sí: mejores. No se trata de una pedante reivindicación de cierta superioridad moral de quien prefiere ir a pie y contaminar menos —que bien podría intentarse— sino de una simple constatación de la superioridad ontológica de una persona sobre una bicicleta, una moto, un auto o un camión. Supongo que nadie dudará del mayor valor de una persona respecto a un auto, así sea el Lamborghini más preciado. Pero a la superioridad ontológica del peatón sobre cualquier otra manera de moverse en la ciudad se le suma su inevitable fragilidad: nuestros cuerpos pueden menos que la lámina o las fibras de carbono. Por eso hay que tener reglas que protejan la integridad física de las personas cuando se ejercitan como peatones, es decir, como la pieza más débil del sistema de movilidad de una ciudad.

Se supone que los pasos de cebra en las esquinas, los semáforos y puentes peatonales, son algunas maneras de proteger la integridad del peatón, pero lo son a costa de limitar la libertad del caminante e incluso de someterlo a condiciones poco ventajosas. El aparentemente simple hecho de esperar en una esquina bajo el rayo del sol, la lluvia o en el frío 40 segundos o minuto y medio a que los autos tengan el alto es casi un abuso inflingido al más valioso y más frágil elemento de un sistema de movilidad urbana: nosotros mismos.

Hay muchos automovilistas y funcionarios a quienes les cuesta entender esto. Un siglo de condicionamiento tecnológico y publicitario orientado al automóvil privado nos llevó a pensar que la necesidad fundamental en cualquier ciudad es movernos rápida e ininterrumpidamente. Hemos perdido el rumbo. Pero no como Tales por ir distraídos viendo a los cielos sino por estar demasiado atentos, únicamente atentos a ese punto que se pierde en el horizonte al otro lado del parabrisas y al que debemos llegar cuanto antes. Esa ideología se ha vuelto tan dominante que hace, por ejemplo, que la Secretaría de Seguridad Pública de la ciudad de México le asigne al peatón “la responsabilidad de prestar atención al caminar” para evitar “ocasionar un hecho vial.” La reciente recomendación de la SSP en tuiter va acompañada de la foto de un caminante sonriendo mientras ve algo en su móvil. El teléfono juega un papel importante en la imagen: es la muestra de irresponsabilidad pues se supone que un peatón usándolo al andar lo es tanto como un automovilista que maneja y ve su teléfono. Falso. Un peatón puede distraerse con su teléfono o leyendo o viendo a los cielos como Tales. Si el espacio que recorres está bien diseñado, con buenas banquetas para que no caiga en un hoyo o tropiece con una piedra en el camino, con reglas que limiten la velocidad y el movimiento de los vehículos que puedan poner en riesgo la integridad física o la vida de quien camina, será muy difícil que un Tales urbano se involucre en un accidente trágico. La distracción del peatón no es una irresponsabilidad: es un placer y debiera ser hasta un derecho y resulta inconmensurable con la distracción del automovilista acompañada de varias toneladas impulsadas por cientos de caballos de fuerza.

Además, todos hemos caminado distraídos, pensando en cualquier cosa o en nada, y sabemos que nuestro cuerpo siempre está de algún modo atento, aunque parezca que no, a lo medianamente previsible —no al agujero donde no debiera estar ni al auto que con prisa da vuelta en una esquina. El trabajo de la Secretaría de Seguridad Pública, así como de la de Movilidad y de la Autoridad del Espacio Público y de todas las agencias encargadas de nuestro bienestar en la ciudad, no es recomendarnos, pues, caminar viendo al suelo atentamente, sino diseñar y gestionar ese suelo para que podamos caminar sin riesgo, atentos o distraídos, leyendo o platicando, viendo el teléfono o buscando entender el orden de los astros. La responsabilidad de no tropezar con una alcantarilla abierta o de no ser atropellado por un automóvil no está tanto en los pies ni en los ojos de quien camina, sino en las manos y las políticas de los funcionaros de la ciudad. Devolver y cuidar la sonrisa del peatón, es una de sus principales responsabilidades.

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24/04/2016 at 11:26

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mi día sin auto

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hoy salí de santa fe a las 2:30. crucé vasco de quiroga entre muchos coches que se detienen frente al paso peatonal porque hay sendos reductores de velocidad a cada lado, si no, no lo harían. al otro lado de la calle ya estaba uno de esos autobuses que alguien decidió pintar color pistache para que los imaginemos ecológicos. otros dos venían en fila. ninguno estaba lleno. cobran seis pesos por llevarte al metro tacubaya. al que me subí lo manejaba un muchacho que apenas habrá cumplido los 18 y lo auxiliaba otro, igual de joven, gritando desde la puerta en cada parada ¡súbale, súbale, metro tacubaya! el autobús iba rápido, probablemente rebasando los 50 kilómetros por hora que no se si también sean el límite para el transporte público-concesionado. son de esos autobuses medianamente viejos, con asientos duros de plástico también verde y el peor sistema de amortiguación posible. con las calles mal pavimentadas al llegar al metro tacubaya ya me dolerán los riñones o las nalgas —a la segunda década del siglo 21 aun no hemos descubierto en esta ciudad un método más o menos resistente para hacer calles.

los dos muchachos, el conductor y su copiloto, llevan la música a todo volumen. la bocina está en la parte de atrás y los graves retumban con fuerza. no está nada mal su selección musical. en algún momento noto que varios pasajeros movemos los pies al ritmo de manera casi inconsciente. alors on danse. el autobús atraviesa el viejo pueblo de santa fe, el auténtico, la utopía de vasco de quiroga y no ese fracaso urbano del que nadie se ha hecho responsable. si guglean “santa fe” se encontrarán una presentación de jorge gamboa de buen en la conferencia de urban age en méxico, en el 2006: the santa fe node: it’s beginnings: “visión: el potencial de santa fe para convertirse en un verdadero centro urbano moderno;” “resultados: gran inversión privada que de otra manera hubiera abandonado la ciudad;” “problemática actual: falta de integración con el resto de la ciudad; mala infraestructura; pérdida gradual del espacio público.” ojos que no ven.

vasco de quiroga, la avenida, tiene, a veces, no siempre, dos carriles para cada sentido y uno más de estacionamiento. hay pocos semáforos y la gente cruza la calle donde puede y cuando puede. a ambos lados se pueden leer mantas que rechazan el paso del tren que vendrá de toluca por esa calle, ese al que alguno del gobierno de mancera quería techarlo con un tercer nivel para automóviles. no se necesita más que recorrer una vez en la vida la avenida vasco de quiroga para entender por qué los vecinos se oponen a la ridícula ocurrencia del gobierno federal y del local.

en algún momento, aprovechando el alto, mi autobús invade el carril de sentido contrario y rebasa a otros dos autobuses. se saludan al pasar. no están compitiendo: como el otro par de autobuses ya casi se llena los rebasan para llegar antes a donde los esperan nuevos pasajeros. de alguna forma es una atención al cliente. contra lo que suponen quienes no lo usan, el sistema de transporte público-concesionado —los peseros y las micros, pues— está organizado de una manera muy compleja: se registran sus horarios y sus rutas y aunque tienen la libertad de tomar algún atajo si hace falta, hay puntos en el recorrido con los que deben cumplir. es un sistema tan flexible como organizado. cierto, así no pasa en parís, pero tampoco el sistema judicial o el electoral son en francia tan flexibles como acá. una cosa por otra, pues.

a medio camino sube un par de vendedores. mire, se va a llevar dos chocolates con leche, les pedimos que los acepte y no los rechace, es una manera honesta de ganar dinero —dice uno de ellos, presumiendo un par de brazos que demuestran que su empleo informal le deja suficiente tiempo libre para entrenar. no le van a costar 12 o 15 pesos, como en el cine, se va a llevar dos por sólo 5 pesos cada uno —realmente son dos por diez, pues no los vende sueltos, pero el tipo sabe de mercadotecnia : dos por cinco pesos cada uno convence. el sistema que surte a estos vendedores con mercancía que a tan bajo precio genera aun utilidades es tan flexible como las rutas de las micros y las reglas del ine. en la siguiente esquina se bajan despidiéndose del conductor. aquí todos se conocen.

cuarenta minutos después estoy casi en el metro tacubaya. casi porque ahí el tráfico es peor. hay mucha gente y puestos que ocupan la mitad de las banquetas y hasta una parte del arroyo. es complicado moverse. en auto o a pie. podrían quitarlos, sí. pero ya sabemos: hay un sistema muy complejo y flexible de complicidad y clientelismo entre líderes de vendedores y autoridades. ¿qué le vamos a hacer? nosotros nada, porque si hubiera que hacer algo, algo como “formalizar” la economía informal —que ocupa a más del 50% de la fuerza productiva del país— tal vez habría que pagarle más a la señora que nos ayuda en la casa o al chofer del uber o a los trabajadores de las maquilas y a los dos muchachos que conducen el autobús en que viajo y que seguramente deberían estar terminando la prepa en vez de haciendo esto.

los que usamos el camión que baja de santa fe al metro tacubaya sabemos que a dos cuadras del metro tal vez sea más rápido bajarse y caminar que esperar a la parada –que realmente no sabemos dónde está. bajamos —por adelante y por atrás, porque ya llegamos casi a la base pues, en caso contrario, la mayoría baja por atrás, excepto las señoras con niños o las personas mayores, que le dicen al chofer: en la esquina, por favor, y ahí los deja. el mundo del transporte público-concesionado está lleno de esos pequeños gestos de amabilidad. habría que regularlo, por supuesto: que el autobús se pare sólo donde debe y no estorbe bajando gente a media cuadra y en segunda fila. pero, ¿qué le vamos a hacer? es parte de nuestra flexibilidad, como cuando la señora en su van espera a sus hijos a la salida del colegio parada donde más le conviene o el uber se detiene sobre el paso peatonal, nomás un ratito, en lo que nos recoge. la flexibilidad es lo nuestro.

llego al metro tacubaya pasadas las 3. mucha gente hace fila para recargar sus tarjetas —ya casi nadie compra boletos, por si no sabían. tal vez tampoco saben que en el metro siempre hay dos ventanillas para vender boletos a cada entrada. una siempre está cerrada y la otra la atiende una señorita que nunca deja el teléfono y que tiene la portentosa habilidad de cobrarte lo que pides sin perder el hilo de la conversación. las filas podrían ser menos largas si atendieran las dos ventanillas o si hubiera máquinas automáticas, como en el metrobús. tal vez sea cosa del sindicato. de todos modos, esas filas sólo se hacen a ciertas horas y más los días cercanos a la quincena —sí, hay quienes deben esperar a la quincena para recargar su tarjeta con viajes que cuestan sólo cinco pesos. como tacubaya es terminal, el metro siempre sale vacío. nos repartimos a lo largo del anden. cada quién sabe dónde le conviene más según su destino. sí: entramos un poco al galope: hay que ganar lugar, sobre todo si vas lejos: puedes aprovechar para la siesta —sí, muchos se duermen en el metro en vez de leer el periódico o un libro, pero es que tal vez se despertaron a las cinco de la mañana o antes para llegar a su trabajo.

el metro de la ciudad de méxico vive, como muchas cosas en el país, de viejos mitos: de los mejores del mundo. tal vez lo fue cuando lo inauguraron, pero hoy la falta de mantenimiento es evidente. no es por lo bajo del costo del boleto: es el nulo interés de administradores y gobernantes que sólo suben al metro una vez cada tres años a tomarse alguna foto. con todo, tampoco es terrible. hace unas semanas subí al metro junto con justin mcguirk, curador en jefe del museo del diseño en londres. era sólo una estación: del zócalo a pino suárez, pero el metro iba un tanto lleno. quienes lo acompañábamos lo vimos haciendo cara de “lo sentimos, te hubiéramos llevado en taxi,” a lo que respondió sonriendo: “es peor en londres,” dijo.

a las 3:15 o algo así ya estaba yo en el metro chilpancingo, a un par de cuadras de mi casa. no hice más tiempo que el que hubiera hecho en coche —que no tengo. probablemente menos para ser viernes y para ser quincena. ¡si hubiera ido más lejos! bueno, seguramente junto a mi viajó alguien que también se subió en santa fe, se bajó en tacubaya y que iba hasta pantitlán para cambiar de metro y bajarse en peñón viejo o en acatitla, en iztapalapa, donde tendría que tomar una micro que lo acerque a su casa. su viaje tal vez haya sido de hora y media o dos y le haya costado unos 16 pesos —32 diarios, ida y vuelta: casi medio salario mínimo.

como viajé hoy viajan, según las encuestas, 7 de cada 10 personas en la ciudad. muy probablemente la mayoría no lo hace por algún tipo de consciencia ecológica. lo hace porque no hay de otra, porque es para lo que les alcanza y es lo que hay. cada día, estoicos, repiten el mismo viaje de ida y el mismo de regreso. no protestan ni reclaman. como tampoco protestan o reclaman porque en su colonia no cae agua tres de cada siete días. o si protestan no lo hacen como nosotros cuando el puente nos dicen que tal vez racionen el agua. ¡carajo, este gobierno no hace nada!, decimos. mancera quiere que toda la ciudad sea como iztapalapa, leí el otro día no recuerdo dónde. quizás quien lo escribió no se dio cuenta de lo que dijo. pero en el fondo lo piensa, que es peor.

y sí: la ciudad es un desastre. como iztapalapa. no sólo lo que está dentro del hoy desaparecido distrito federal sino toda, la de 22 millones. y quienes la gobiernan no sólo no están a la altura de las circunstancias: exhiben su ineptitud con cinismo. aquí nunca hay responsables de nada y quien inventó el nuevo santa fe puede presumir su visión sin ninguna pena. el aire es sucio y dejen que apesta: enferma. igual el agua. sus hijos —especialmente en las buenas coloniasya no saben lo que es andar en bici o jugar en las calles y el rito de paso de ir solo a la secundaria ya es, para los herederos de la desvencijada pequeña burguesía chilanga, una leyenda que les cuentan sus padres. y lo peor, lo realmente terrible en esta ciudad, es que ahora, además, un día a la semana y un sábado del mes no podremos circular ni en el coche nuevecito que compré con tanto esfuerzo y que dejaría de usar gustoso si tan sólo en esta ciudad se dignaran a ofrecerme un transporte eficiente como el que merezco. ¿qué pretende el gobierno?

Written by ahgalvez

02/04/2016 at 00:32

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